19:06 ПРАВДИВОСТЬ В ЖИВОПИСИ | |
| - 63 - Как он пришел, и что он только что пришел - рамка отсутствует, границы контекста расширяются. Вы ничего не понимаете, что он действительно хочет сказать? Что он интересуется идиомом "в живописи" (само выражение очень идиоматично, но что такое идиом?)? Что он интересуется самим идиоматическим выражением в словах "в живописи"? в словах в живописи или в словах "в живописи"? или в словах «"в живописи"»? Что он интересуется идиомом в живописи, переведите: тем, что в ней от идиома, чертами и стилем идиоматичным, (особым, собственным, неподражаемым) в области живописи и еще возможен другой перевод, особенностью или несводимой специфичностью искусства живописи, того "языка", которым является живопись и т.д. Это по крайней мере создает, если вы хорошо понимаете, четыре гипотезы, но каждая отделяется путем прививки и почкованием от других и вы никогда не кончите переводить. И я тоже. И если вы захотели бы немного потерпеть в этом месте, вы бы узнали, что я не могу овладеть ситуацией, ни ее перевести, ни ее описать. Я не могу сообщить о том, что происходит, рассказать или обрисовать это, произнести или изобразить, дать об этом прочесть или формализовать без остатка. Я должен буду постоянно возобновлять, воспроизводить, давать себя ввести в формальный уклад отношений, каждый раз перегруженный какими-то дополнениями, сомнениями, которых мне хотелось бы там избежать. Все произойдет, в конечном счете, так, как будто это я сказал: "Я интересуюсь идиомом в живописи". И то, что я пишу теперь это несколько раз, перегружая текст кавычками, кавычками в кавычках, курсивом, крючками, пиктографическими жестами, что я преумножаю рафинированность пунктуации по всем уставам, я держу пари, что в конце концов основной остаток вернется. Он пустит в ход разделенный Первый Мотор. И я оставляю вас с кем-то, кто только что произнес, это не я: "Я интересуюсь идиомом в живописи". - 64 - ПРАВДИВОСТЬ В ЖИВОПИСИ, это подписано Сезанн. Это слово Сезанна. В титре книги это звучит тогда как должное. Чтобы вернуть его, следовательно, Сезанну, а прежде Дамишу, который цитировал его раньше меня, я признаю долг. Я это должен. Чтобы штрих вернулся по принадлежности. Но правдивость в живописи уже была должна. Сезанн обещал рассчитаться: "Я ДОЛЖЕН ВАМ ПРАВДИВОСТЬ В ИСКУССТВЕ, И Я ВАМ ЕЕ СКАЖУ" (Эмилю Маль, 23 октября 1905). Странное обязательство. Тот, кто это сказал художник. Он говорит, скорее он пишет, это письмо и это "словцо" пишутся легче, чем говорятся. Он пишет, языком ни на что не указывающим. Он ничего не дает увидеть, ничего не описывает, еще меньше изображает. Фраза не действует ни на что УСТАНОВЛЕННОЕ на свете, не говорит ни о чем существующем вне события, которое она создает, но она ангажирует подписавшего к тому, что теоретики speech acts назвали бы здесь "результативным", более точно такой вид результативности они называют "обещающим". Я у них заимствую пока только приблизительные удобства, названия проблем, не зная, есть ли в них чистые "установления" и "результативность". Что делает Сезанн? Он пишет то, что он мог бы сказать, но о высказывании, которое ничего не констатирует. Само "я вам должен", которое могло бы содержать описательное сообщение (я говорю, я знаю, я вижу, что я вам должен) связывается с ПРИЗНАНИЕМ долга, ангажирующим по крайней мере настолько, насколько описывает: оно предписывает. Обещание Сезанна, того, чья подпись читается под определенного типа событием в истории живописи и который ангажирует более чем одного следовать за собой, это обещание странно. Его представление не обещает, буквально, СКАЗАТЬ в смысле констатации, а еще и "сделать". Оно обещает другую "результативность" и содержание обещания выражено, как его форма, возможностью последней. Возможность результативных дополнений открыта при этом до бесконечности. Без ссылки описательной или "констатирующей" обещание создает событие (оно "делает" его своим объявлением) лишь бы только известное конвенциональное обрамление, иначе говоря контекст, отмеченный результативным вымыслом, обеспечил ему эту возможность. - 65 - С этого момента обещание не делает события как любой "языковой акт": в дополнение к акту которым оно является или который оно составляет, оно "производит" особое событие, которое примыкает к объявленной результативной структуре - дело идет об обещании. Но, другое дополнение, предмет этого обещания, обещанное обещание, это другая результативность, "сказанное", которое могло бы, мы этого еще не знаем, стать "изображением", не говорящим, не описывающим и т.д. Одним из условий результативности такого события, для расщепления цепочки, было бы, следуя классическим теоретикам speech acts, чтобы Сезанн хотел сказать что-то, и его можно было бы услышать. Это условие составило бы часть вымысла, иначе говоря, общности конвенциональных протоколов в момент, когда Эмиль Маль спешил распечатать письмо. Предположим, что я написал эту книгу, чтобы узнать, могут ли эти условия когда-либо быть выполнены, был ли вообще смысл их формулировать - вот что остается узнать. Теория speech acts имеет ли она соответствие в живописи? Согласуется ли она с живописью? Поскольку она обращается всегда, по необходимости, к ценностям намерений, правдивости и искренности, строгий протокол должен сейчас же подчеркнуть этот первый вопрос, который ДОЛЖЕН быть правдивым, чтобы быть ДОЛЖНЫМ, читай чтобы быть ВОЗВРАЩЕННЫМ? В живописи? И если следовало ее ВОЗВРАТИТЬ в живописи, что хотели сказать, обещая ее самое возвратить как долг или его возвращение? Что значить - возвратить? Что должно быть возвращено? И в живописи? Раскроем письмо вслед за Эмилем Маль. «Правдивость в искусстве», - значит это черта Сезанна. Он бы под ней подписался, как подписываются под характером ума. По чему это узнается? По тому, прежде всего, что событие, двойное событие, вдвойне неопределенное, противоречит само себе и не противоречит само себе только в момент, когда специфика характера проявляется, чтобы подключиться к игре, шансу, к бережливости языка. Если бы существовал во всей чистоте идиом или диалект, его можно было бы узнать в творении, в характере Сезанна. Только они одни были бы способны обеспечить бережливую формализацию, такую могущественную в эллиптических сбережениях естественного языка и сказать столько - 66 - вещей в таких немногих словах, так что всегда остаются остатки (leipsomena), чтобы выйти за предел эллипса в его резерв, заставить играть бережливость, доставляя ей шанс. Предположим, что я взялся за эту книгу в этих четырех аспектах из интереса - или благодарности - к этим остаткам. Остатки - непереводимо. Не то что идиом "правдивость в живописи" просто непереводим, я хочу сказать о применении идиома, так как кавычек недостаточно чтобы нас в этом убедить: дело должно идти об идиоме правдивости в живописи, о том к чему это странное применение может относиться и которое уже воспринимается различным образом. В других языках, при наличии места, времени и терпения, длинные речи могли бы предложить дельные приближения. Но непереводимыми они остаются при бережливом употреблении, в эллипсе своих черт, слово в слово, слово за слово или черта за черту, там где они ужимаются: столько же слов, знаков, букв, то же количество или тот же расход для того же семантического содержания с тем же приростом ценности. Вот что меня интересует, этот "интерес", когда я говорю: "Я интересуюсь идиомом правдивости в живописи". Все же можно попробовать перевести. Касательно смысла, из каких существенных черт следует исходить в переводе, который не будет считаться с педагогическими издержками? Их, по крайней мере, четыре, если считать, concesso non dato, что единство каждой непоколебимо? 1. Это то, что имеет черты САМОЙ вещи. Сообразно с возможностями, данными самой живописи (репродуцирование или немедленное воспроизведение, адекватность и транспарантность и т.д.), "правдивость в искусстве" во французском языке не являющаяся живописью, может означать и пониматься: восстановленная сама правда, лично, непосредственно, без прикрас, без маски и покрова. Иначе говоря, правда правдивости или правдивость правды, восстановленная в своих возможностях восстановления, правда достаточно на себя похожая, чтобы ускользнуть от всякой ошибки, от всякой иллюзии; и даже ото всякой репрезентации - но уже достаточно разделенная, чтобы походить на самое себя, воплощать или порождать дважды согласно двум порождающим: правды правдивости и правдивости правды. 2. То, что имеет черты, следовательно, в адекватном ИЗОБРАЖЕНИИ, в порядке воображения или РЕЛЬЕФЕ своего образа. Во французском языке оно имеется, и если это не живопись, "правда в живописи", - 67 - то это может значить и быть понято: правда, верно представленная, черта за чертой, в портрете. И это может идти от отражения до аллегории. Правда тогда не сама по себе изображена в живописи, а только ее копия, так похожая, но все же иная, по причине схожести. Правда правдивости еще, по двум источникам, на этот раз по ценности адекватности, ДОСТИГЛА этого разоблачения. Правдивая живопись может быть адекватна своей модели, ее изображая, она ее не провозглашает САМА ПО СЕБЕ, ее представляя. Но как модель здесь правда, т.е. ценность презентации и репрезентации, раскрытие и адекватность, черта Сезанна открывает бездну. (Хайдеггер в "Истоках художественного творчества" определяет "черту" (Riss) которая не только открывает пропасть сверху, но и сдерживает вместе противоположные ее стороны). Услышанное слово Сезанна правдивость (презентация ИЛИ репрезентация, раскрытие ИЛИ адекватность) должно быть возвращено "в живописи" будь то презентацией или репрезентацией соответственно двум моделям правды. С этого момента бездонное выражение "правда правдивости", которое заставило бы сказать что правда это не-правда, может перекрещиваться само с собой в соответствии со всякого рода хиазмами, в соответствии с детерминацией модели как презентации, либо репрезентации. Презентация репрезентации, презентация презентации, репрезентация репрезентации, репрезентация презентации. Я правильно перечислил? Это дает, по крайней мере, четыре возможности. 3. Что составляет черту ОСОБЕННОСТИ в "собственном" смысле презентации или репрезентации. Правдивость может презентировать или репрезентировать себя по-разному, сообразно другим способам. Здесь она это делает в ЖИВОПИСИ: а не в речи (как это обычно бывает), не в литературе, поэзии или театре; она осуществляет это и не в тактах музыки или в каких-либо других видах (архитектуре или скульптуре). Здесь сохраняется, следовательно, собственно одно искусство, это искусство подписавшего, художника Сезанна. Собственно это искусство, понятое на этот раз в собственном смысле в выражении "в живописи". Мы этого не сделали в двух предшествующих случаях: "живопись" олицетворяла презентацию или репрезентацию модели, которая принималась за правду. Но этот троп изображения предназначался для логики презентации или репрезентации совершенно другого вида искусства. Во французском языке он имеется и если это не живопись, "правдивость в живописи" это может значить и быть понятым: - 66 - правда, такая, какой она представляется, презентуется или репрезентуется в области чисто живописной, живописным образом, собственно живописным, даже если этот способ троп по отношению к самой правде. Чтобы так понять «правдивость в живописи», нужно, безусловно, отдалиться немного от самого распространенного употребления (предположить, что располагаешь мощным критерием его оценки), сохраняя при этом все грамматические и синтаксические нормы, т.е. семантику. Идиом это и есть, если он есть. Он фиксирует не только сбереженность "очага", но регулирует возможность игры, отклонений, двусмысленностей, точную сбереженность черт. Эта сбереженность сама на себе паразитирует. 4. Чертой правдивости в порядке живописи, а следовательно и в СЮЖЕТЕ живописи является не только презентация и репрезентация правды. Паразитирование идиома "в живописи" на самом себе позволяет приютить новый смысл: правдивость применительно к живописи, в области или в сюжете живописи ПРАВДА ОБ искусстве, называемом живописью. Если теперь определить искусство ценностью правды, в том или ином смысле, будет понята правда о правде. Во французском языке это имеется и не в живописи и для того чтобы вскрыть систему собственного паразитирования, "правдивость в искусстве", может быть сказано и понято: правдивость в области живописи и ее сюжета, В ЖИВОПИСИ, как говорится, познается в самой живописи. Я вам должен правду о живописи и я вам ее скажу и так как живопись должна быть правдивой, я вам должен правдивость о правдивости и я вам ее скажу. Паразитируя, языковая система как система идиома, может быть могла бы паразитировать на живописи; точнее, она могла бы выявить аналогично основное паразитирование, которое раскрывает систему снаружи и разрывает единство черты, ее ограничивающей. Такое разделение ограничивающей черты, вот, возможно, что пишется и происходит везде в этой книге; и протокольная рамка в ней от лемм до ложных творений, от каймы до картушей. Начнем с идиома ПАСПАРТУ: всегда идет искушение этой верой в идиом: он говорит, собственно, об одной вещи и говорит о ней только в слишком прямой связи со смыслом и формой, чтобы нуждаться в переводе. Но если бы идиом был тем, чем он должен был быть, он бы им не был, он утерял бы свою силу и не составлял бы язык. Если выражение "правдивость в живописи" имеет силу "правды" и раскрывает своей игрой пропасти, - 69 - возможно, что в живописи дело идет о правде, а в правде дело идет (этого идиома) о пропасти. Отношение Сезанна легко освобождается от непосредственного контекста. Необходимо ли знать, что он подписан художником? Его сила состоит именно в этой способности играть с детерминированием контекста, не детерминируясь. Конечно, это отношение создает паспарту. Оно очень быстро циркулирует между своими возможностями. Со смущающей ловкостью оно перемещает свои акценты или свою скрытую пунктуацию, потенциализированную, формализованную, сберегающую огромные речи, умножает среди них переговоры, соглашения, контрабанду, забастовки и паразитизм. Но оно СОЗДАЕТ только паспарту: оно не хочет сказать все и что угодно. И сперва, как каждое паспарту (в самом прямом смысле!) оно должно формально, я хочу сказать своими формами соответствовать законченной системе сдерживания. Что делает паспарту? Что оно дает возможность сделать или показать? Эти четыре вида правдивости в живописи художник не обещает их живописать, дабы возвратить свой долг. Буквально, по крайней мере, он обещает им сказать: "Я должен вам правдивость в живописи, и я вам ее скажу". Если это понять буквально, он обязуется СКАЗАТЬ; он не только говорит, он обещает это сделать, он обязуется сказать. Он обязуется сказать, словами, правдивость в живописи и четыре вида правдивости в живописи. Речевой акт - обещание - уже представляется правдой, во всяком случае он искренен и истинен и он действительно обещает правдиво сказать правду. В живописи, не забудем. Но нужно ли, как только он скажет, понимать художника буквально? Исходящее от Сезанна "я вам ее скажу" может быть понято образно: он мог обещать сказать в живописи правду, сказать на свой манер, сообразно живописной метафоре речи или как речь молча творящую пространство живописи, ее четыре правдивости. И так как он обещает их сказать "в живописи", нет даже необходимости для этой гипотезы знать о подписавшем, что он художник. Эти отношения между буквой, речью, живописью - вот, может быть, происходит ли, проскальзывает в "ПРАВДИВОСТИ В ЖИВОПИСИ". Подписавший обещает, кажется, "сказать" в живописи, живописуя, правду и даже, если угодно, правду в живописи. "Я вам должен - 70 - правдивость в живописи", это можно понять без труда: "Я должен вам вернуть правдивость в живописи" в форме живописи и сам действуя как художник. Мы не завершаем этот speech act, обещая, быть может, painting act. Словесным обещанием, этим результатом, ничего не описывающим. Сезанн ДЕЛАЕТ кое-что, столько же и больше того, что говорит. Но делая это, он обещает, что он СКАЖЕТ правду в живописи. Что он делает - это он обязуется сказать. Но так сказанное может быть также и деянием, будь то деянием спорным, другим сказанным результатом, создающим правду, которой здесь уже не было, будь то деянием живописным, которое сообразно некоторому бытованию слова в живописи, будет иметь ценность в слове. В достижении этого результата, обещающего другой результат, говорящего в целом чтобы ничего не сказать того, что здесь, аллегория правды в живописи далека от того, чтобы представиться обнаженной в картине. Тогда мечтают о живописи без правдивости, которая, без обязательств, рискуя больше никому ничего не сказать, не прекратили бы живописать. И это "без", например в выражении "без обязательств" или "без правдивости", образует одну из легких доступностей этой книги. Что происходит везде, где эти раскованные добавки к результатам сплетают свои измышления и наиболее серьезные из своих ученостей? Что происходит в игре, такой искаженной и такой необходимой? Спрашивается, что от нее остается, когда включен эффект идиома, положение, едва оставляющее инициативу так называемому подписавшему обещание? Сезанн, ОБЕЩАЛ ли он, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО обещал, обещал СКАЗАТЬ, сказать ПРАВДУ, сказать В ЖИВОПИСИ правдивость в ЖИВОПИСИ? А я? Я здесь пишу четвертый раз ВОКРУГ живописи. В первый раз занятый покорением великого философского вопроса традиции ("Что такое искусство?", "прекрасное?", "репрезентация?", традиции, "истоки художественного произведения"? и т.д.) не топических требований ЛОЖНОГО ТВОРЕНИЯ: ни творение (ergon), ни вне творения, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под, смущая всякую оппозицию, но не остается недетерминированным и ПОРОЖДАЕТ произведение. Это больше не вокруг него. То что оно порождает - требование рамки, титра, сигнатуры, подписи названия и т.д. - не дает больше нарушать - 71 - ВНУТРЕННИЙ порядок речей о живописи, ее произведениях, ее коммерции, ее оценок, приросте ее ценностей, ее спекуляций, ее прав и ее иерархий. На каких условиях, если, это вообще возможно, следует превзойти, демонтировать или перемещать наследие великих философов искусства, которые господствуют еще надо всей этой проблематикой, главным образом Канта, затем Гегеля и, под другим титром, Хайдеггера? Это пролегомены "ПРАВДИВОСТИ ОБ ИСКУССТВЕ", сами ложные образцы этой книги, находящиеся в едином круге. Второй раз, более внимательно к самому заключенному в этот круг, я пытаюсь вызволить из склепа или снять печать с необычного контракта, того, который может связать черты фонические, предшествовавшие слову (например GL или TR или +R) с чертами ГРАФИЧЕСКИМИ. Невиданный и неслыханный, этот контракт следует иным путем, по другим стрелкам: там идет речь о букве или имени собственном. В ЖИВОПИСИ, о повествовании, техническом репродуцировании, об идеологии, фонеме, биографеме и о политике, между прочим и всегда в живописи. Шанс был предоставлен "ПУТЕШЕСТВИЕМ РИСУНКА" Валерию Адами. Третий раз, подвергая испытанию черту как СИГНАТУРУ, проходящую через имя собственное как патронирующее или через идиом рисовальщика, которого иногда называют DUCTUS, я исследую, следуя ему систему ДУКЦИИ (продукции, репродукции, индукции, дедукции и т.д.). Это все равно, что иначе прочертить черту подхода, его единства и разделимости и дело идет без инициативы, как без инициалов, о повторении и количестве, модели и парадигме, серии и даты события (однажды, шанс, случай, повторно), о генеалогии и, главным образом, об остатках в скорбной работе: В ЖИВОПИСИ. КАРТУШЬ одалживает свое имя - собственное и общее, мужское и женское - здесь дается шанс для "The Pocket Size Tlingit Coffin" Жерара Титуса-Карель. Четвертый раз я пропускаю все эти книги через полилог в n+I голос, который оказывается женским. Что же происходит (и с чем? и кто?) везде, где появляются шнурки башмаков? Появляясь и исчезая (da/fort), проходя над и под, внутри и снаружи, слева направо и vice versa? И что происходит (со)шнурками, когда они более или менее распущены? Что имеет место, когда они расшнурованы в живописи? Ищут возвратившегося или возвращающегося, то что возвратно ВЕРНУЛОСЬ на прежнее место, шагая без шагов, в этих башмаках, ничем не доказывающих, говорит она, что они составляют пару. Вопрос - 72 - ЗАВИТКОВ и РАЗРОЗНЕННОСТИ тогда возникает. К кому и к чему возвращается "обувь Ван Гога" в своей правдивости живописи? Что такое желание ВОЗВРАЩЕНИЯ, если оно имеет отношение к правдивости в живописи? Шанс был здесь дан своего рода дуэлью между Хайдеггером и Шапиро. Третье лицо (более чем третье лицо, не менее чем свидетели) представлялись неживыми, пока тот и другой безуспешно силились вернуть именно эту обувь прямо имеющему право, истинному адресату. Четыре раза, значит, ВОКРУГ живописи, вращаясь только вокруг, в разрешенных себе границах, это все чтобы познать и удержать как окружение произведения искусства и, главное, его границы: рамку, титр, сигнатуру, музеи, архивы, репродукцию, речи, рынки, короче все, где ПО ПРАВУ ЖИВОПИСИ легализуются, отмечаются пограничной чертой пределы, сохраняемые неделимыми. Четыре раза вокруг краски, хотя ее считают находящейся за чертой, как будто хроматические различия не считаются. Или лжетворения и картуши не убеждают больше в правах такого подхода. Нужно подходить иначе. Общей чертой этих четырех раз, это, возможно, является подход. Хотя он никогда не общий, не един с и без самого себя. Его раздельность подлинна, оставляет след, остается. Разговоры о живописи предназначаются, может быть, для воспроизводства границ, ее составляющих, что бы ни делали и что бы ни говорили: есть внутри и вне произведения, с момента появления произведения. Серия противопоставления идет вслед за той, которая сама не обязательно первая (она принадлежит к системе, границы которой сами определяют проблему). И подход там всегда детерминирован как подход противопоставления. Но что происходит До и БЕЗ превращения дифференциации в подход противопоставления? И если бы даже у этого не было БУДУЩЕГО? Потому что БУДУЩЕЕ всегда, возможно, было детерминировано концепцией различия в подходах. Тогда бы вопрос был не в том, "Что становится подходом?" или "Что такое подход?" или "Что становится подходом?" или "Что имеет черты такого подхода?". Но "Как подход подходит"? И сокращается ли он при своем уходе? Подход не проявляется никогда, никогда сам по себе, поскольку он отмечает разницу между формами и содержаниями явлений. Он начинает с ухода. Я следую здесь заключению, к которому я пришел давно, не дойдя еще до живописи: НАДРЕЗ истока, - 73 - то что раскрывается, незнакомый след. Остается вскрыть еще один промежуток, чтобы обосновать правдивость в живописи. Ни внутри, ни вне, он простирается, не давая ввести себя в рамку, но и не находится вне рамки. Он работает, заставляет работать, дает возможность работать рамке, дает ей работу (давать возможность, заставлять и давать - это слова самые непонятные для меня в этой книге). Отношение здесь привлекается и отступает само по себе. Оно располагается. Оно располагается между видимыми границами и центральным фантомом, которым мы ОЧАРОВЫВАЕМСЯ. Я предлагаю использовать это слово нетранзитивно, как говорят "мы галлюцинируем", "я испускаю слюну", "ты выдыхаешь", "она завязывает" или "корабль чалится". МЕЖДУ снаружи и внутри, между внешней границей и внутренней границей, включающей в рамку и включенной в рамку, изображением и фоном, формой и содержанием, обозначающим и обозначенным и ТАК ДАЛЕЕ для всей двусторонней противоположности. Отношение тогда разделяется в том месте где оно имеет место. Эмблема этого ОБЩЕГО МЕСТА представляется неопределимой, я заимствую ее у номенклатуры обрамления - это ПАСПАРТУ. То что здесь рассматривается, не должно считаться универсальным ключом. Это нельзя передавать из рук в руки как удобный инструмент, краткий сговор, причастие умирающему, видеть в нем органон или карманное оружие, коротко - трансцендентальный пропуск, пароль для открытия всех дверей, расшифровывания всех текстов и сохранения их оков. Если поспешили понять в таком смысле, я должен предупредить: это предупреждение не паспарту. Я пишу все же о паспарту, хорошо известном обрамляющим. И чтобы вскрыть эту, как говорят, девственную поверхность, обычно вырезанную в картонном квадрате с раскрытой "сердцевиной", чтобы дать в ней появиться произведению. Оно может, впрочем, при случае быть там заменено другим, которое проскользнет, таким образом, в паспарту как "пример". В этом измерении паспарту остается структурой глубоко мобильной; но для того, чтобы дать появиться оно не формирует, однако stricto sensо рамку, а скорее рамку в рамке. Не давая возможности, это ясно без слов, распространяться, она играет свою роль там, где картон ВХОДИТ в рамку, на своей внутренней границе собственно говоря и на границе внешней того, что она дает возможность увидеть, дает возможность или заставляет появиться в своем пустом вырезе: изображение, картину, образ, линий и красок. - 74 - То, что появляется тогда и обычно под стеклом, кажется возникает только из паспарту, которое составляет фон. Это будет примерно местом предисловия или уведомления МЕЖДУ обложкой с именами (автора и издателя) и титрами (работа и собрание или поле), copyright, защитная страница и, на противоположной стороне, первое слово книга, первая строчка, здесь ЛЕММЫ, с которой мне хотелось "начать". ПАСПАРТУ, слово и вещь, могут использоваться иначе, но зачем это перечислять? Они в одиночестве. И если бы я захотел поместить их в картину, всегда бы нашлось одно среди них, играющее, извлеченное из серии, чтобы окружить его одним кругом больше. ПАСПАРТУ, тем не менее, не пишется во множественном числе, в силу грамматических законов. Это связано с его идиоматической композицией и неизменяемостью наречия. Но оно может быть понято во множественном числе: "Разного рода диковины, гипсовые слепки, эскизы, копии, паспарту, заполненные гравюрами" (Теофилъ Готье). Одним словом, оно пишется странно, но закон его согласования может требовать множественного числа. Внутренние края паспарту часто срезаются. Возвращение правдивости в живописи - И тем не менее. Кто сказал, я уже не помню "Нет фантомов в картинах Ван Гога"? Или у нас именно тут история фантомов. Но следует подождать, чтобы было больше двоих для начала. - Чтобы сняться с якоря, и даже больше троих. - Вот они. Я начинаю. Что об обуви? Что, об обуви? Чья обувь? Из чего она? И даже кто она? Вот они, вопросы, вот и все. - Останутся ли они здесь, поставленные, брошенные на произвол судьбы, деклассированные? Как эта обувь по-видимому пустая, расшнурованная, ожидающая с известным отчуждением, что придут и скажут, что придут сказать что нужно, чтобы ее вновь завязать? - Что я хочу сказать, так это что, по-видимому, была спаренная корреспонденция между Мейером Шапиро и Мартином Хайдеггером. И если немного потрудиться над ее формализованием, она возвратится, эта корреспонденция, к вопросам, только что поставленным. - Она к ним возвратится. ВОЗВРАЩАТЬСЯ будет большим вкладом в этом дебате (НОСИТЬ тоже), если по меньшей мере дело идет о том, - 75 - чтобы знать кому и зачем ВОЗВРАТЯТ определенную обувь, а может быть и вообще обувь. Кому и зачем впоследствии нужно будет, уплачивая долг, их ВОЗВРАТИТЬ, отдать. - Зачем всегда говорить о живописи, что она возвращает? Что она отдает? - оплачивая долг, более или менее призрачный, вернуть обувь, отдать тому, кто имеет на это право; если нужно узнать откуда она ВОЗВРАЩАЕТСЯ, из города (Шапиро) или с полей (Хайдеггер). (...) Если нужно узнать, посещается ли рассматриваемая обувь фантомами или она само возвращение (но тогда что есть, кто в действительности и чьи, из чего эти вещи?). Коротко, возвращается к чему? Кому? Кому, к чему возвращать, связывать, уточнять; - до какого размера точно, по мерке, адекватно; - и откуда? Как? Если дело идет по крайней мере о том, чтобы узнать, возвращение будет длительным. - Что я хочу сказать, это то, что была корреспонденция между Мейером Шапиро и Мартином Хайдеггером. Один говорит в I935: она возвращается, эта пара, с полей крестьянину и даже крестьянке - откуда у него уверенность, что дело идет об одной ПАРЕ обуви? Что такое пара? - Я этого еще не знаю. Во всяком случае, у Хайдеггера нет никаких сомнений по этому поводу, это пара-крестьянской-обуви (ein Paar Bauernschuhe). И возвращается, это совершенно нерасторжимо, это парная вещь, с полей и от крестьянина, точнее крестьянки. Хайдеггер не отвечает, таким образом, на вопрос, он уверен в этом без всяких других вопросов. Кажется. Другой совсем не согласен, говорит после зрелого размышления тридцать три года спустя, выставляя вещь напоказ с убеждением (ни о чем не спрашивая себя и не задавая других вопросов): нет, это ошибка и прожектерство, если не обман и не лжесвидетельство, она возвращается, эта пара, из города - откуда у него уверенность, что дело идет о ПАРЕ обуви? Что значит пара в этом случае? Или в случае перчаток и других подобных вещей? - Я этого еще не знаю. Во всяком случае, Шапиро не имеет никакого сомнении по этому поводу и его не проявляет. И по его мнению возвращается эта пара из города от горожанина и именно тому «man of the town and city», кто подписал картину, Винсенту, - 76 - носящему имя Ван Гог, а также обувь, которая представляется, его дополняет, его самого или его имя собственное в момент, когда он получает обратно, "это мне возвращается" эти предметы, выпуклые, которые он снял со своих ног, - или эти полые предметы, от которых он освободился. - Это только начинается, но уже создается впечатление, что пара о которой идет речь, если это пара, могла бы вполне не вернуться ни к кому. Две вещи могли бы тогда, если бы даже они не были СДЕЛАНЫ ДЛЯ того, чтобы его обескуражить, довести до отчаяния желание присвоения, присвоения вновь с приростом ценности, восстановления с выгодой вознаграждения. Не доверяя ДАНИ, они вполне могли бить сделаны, чтобы остаться здесь. - Но что значит в этом случае ОСТАТЬСЯ? - Примем за аксиому, что желание присвоения, это желание захвата. В предмете искусства, как и в любом другом месте. СКАЗАТЬ: это (эта картина или эта обувь) возвращается X, это возврат к словам: это возвращается мне окольно как "это возвращается (одному) мне". Не только: это возвращается как собственность тому или той, носящему ИЛИ носящей (Die Bäuerin auf dem Acker trägt die Schuhe… Die Bäuerin dagegen TRAGT einfach die Schuhe, говорит один в 1935, "They are clearly pictures of the artists’OWN shoes, not the shoes of a peasant" , отвечает другой в 1966 и я подчеркиваю), но это МНЕ возвращается как собственность по короткой окольной дороге: идентификация, среди многих других идентификаций, Хайдеггера с крестьянином и Шапиро с горожанином, того самого с укоренившимся домоседством, этого самого вырванного с корнем эмигранта. Высказывание, которому нужно следовать, потому что, без сомнения, в этом процессе возвращения, дело также идет об обуви, точнее о сабо и если подняться на мгновение чуть выше, о ногах двух знаменитых западных профессоров, ни больше, ни меньше. - Дело идет, конечно, о ногах и многих других вещах, если предположить, что ноги это нечто идентифицируемое с самим coбой. Даже без обращения куда-либо еще и выше, ВОЗВРАЩЕНИЕ восстанавливает в своих правах или в своих свойствах, ставя на ноги субъекта, в его осанке, в его позициях, "...the erect body", пишет Шапиро. - Рассмотрим, значит, обувь как установление, как монумент. Ничего естественного в этом продукте. Это продуктом (Zeug) - 77 - Хайдеггер интересуется в этом примере, (Для удобного упрощения сохраним версию Zeug в "продукте". Она использована в "Путях..." для перевода "Истоков произведения искусства". Zeug нужно уточнить и помнить впредь, это безусловно "продукт", артефакт, но также и инструмент, продукт в общем полезный, отсюда и первый вопрос Хайдеггера о "полезности"). Об этом артефакте говорит один, даже не спросив себя и не поставив других вопросов: эта пара возвращается одному (или одной). Другому, отвечает другой, с доказательствами в руках без другого образа действий и один не возвращается к другому. Но в этих двух принадлежностях это возвращается, возможно, к тому же коротким обходным путем к сюжету, говорящему мне, идентифицируемому. - И эта обувь их касается. Она нас касается. Ее отчуждение очевидно. Перемещенная, оторванная от субъекта (носящего, владельца, хозяина, точнее подписавшего автора) и отвязанная от самой себя (шнурки развязаны). - Отъединенные один от другого, даже если они парные и с дополнительным отъединением в гипотезе, что они не составляют пары. Потому что у них у обоих, я хочу сказать, с одной стороны у Шапиро, с другой у Хайдеггера уверенность, что тут дело идет о паре обуви? Что значит пара в этом случае? Вы хотите, чтобы исчез мой вопрос? Это чтобы его не слышать вы усиливаете звучание этих голосов, эти неравные триады? Ваши строфы исчезают более или менее быстро, одновременно взаимосвязанные и взаиморазвязанные, соединенные вместе в процессе самого разъединения. Явная цензура, вы этого не отрицаете, и возрастающая хитрость. Ваши периоды остаются без исходных позиций, без назначения, но вместе взятые пользуются авторитетом. - И вы меня держите в отдалении, меня самого и мой вопрос, по возможности избегаете меня как катастрофу. Но неизбежно я настаиваю: ЧТО ЭТО ТАКОЕ ПАРА В ЭТОМ СМЫСЛЕ? - Оторванные всеми способами, она смотрит на нас с разинутым ртом, т.е. молча, дает нам болтать, смущенная тем, что заставляет ее говорить ("Dieses hat gesprochen”) говорит один из двух великих собеседников) и говорит правду. Они как бы становятся чувствительными, вплоть до безумною смеха, невозмутимо сдержанного, к комичности положения. Перед попыткой, такой уверенной в самой себе, неразрушимой, вещь, парная или нет, смеется. - 78 - - Нужно вернуться к самой вещи. Я не знаю еще из чего исходить. Я не знаю нужно ли об этом говорить или писать. Произносить речь на эту тему, на какую бы то ни было тему, это, пожалуй, первая вещь, которой надо избежать. От меня требовали речь. Передо мной поставили картину (но какую в точности?) и два текста поднесли к глазам. Я только что прочел первый раз "The Still Life as a Personal Object – A Note on Heidegger and Van Gogh”. И перечитал еще раз "Ursprung der Kunsterkes”. Я не буду здесь воспроизводить летопись моего внутреннего чтения. Я помню об этом только для того, чтобы начать. Я всегда был убежден в острой необходимости Хайдеггеровского вопрошания, даже если он здесь ПОВТОРЯЕТ, как в худшем, так и в лучшем смысле слова, традиционную философию искусства. И возможно именно в этой мере. Но я каждый раз воспринимал известный пассаж о "знаменитой картине Ван Гога" как момент патетического проникновения, насмешливого и симптоматичного, значительного. - Значительного для чего? - Без спешки здесь. Без устремленности к ответу. Стремительный шаг, вот чего, может быть, никогда не умели избегнуть перед провокационностью этой "знаменитой картины". Это проникновение меня интересует. Шапиро его расследует в своей манере (которая присуща также и следователю) и его анализ интересует меня этим, хотя он меня и не удовлетворяет. Чтобы ответить на вопрос, что означает такое проникновение, следует ли его свести к спору о принадлежности обуви? Следует ли в живописи или в действительности спорить об обуви? И только спрашивать себя "(чьи) есть они?" Я об этом не думал, но теперь я принимаюсь воображать, что, несмотря на кажущуюся бедность этой ссора по поводу возвращения или трактовки обуви, известная сделка могла бы все уладить. При всей своей безмерности, проблема источника произведения искусства смогла бы пройти сквозь дырки для шнурков, через ушки обуви (картины) Ван Гога. Да, почему нет? Но при условии, что осуществление этого не будет оставлено ни в руках Мартина Хайдеггера, ни в руках Мейера Шапиро. Я говорю именно, что не будет оставлено, потому что мы намереваемся пользоваться также их руками, точнее, впрочем, их ногами. (...). Сюжет выявился. Оставим здесь на некоторое время обувь. Что-то ПРОИСХОДИТ, что-то ИМЕЕТ МЕСТО когда обувь оставлена, пустая, - 79 - на время и навсегда вне употребления, очевидно снятая с ног носителя или носителей, сама отъединенная, если она на шнуровке, друг от друга, но с дополнительным отъединением в гипотезе, что они не составят пары. - Да, представим себе, например, два башмака (со шнуровкой) правых или два башмака левых. Они больше не составляют пары, косят и хромают, я не знаю, странным образом, беспокоящим, угрожающим может бить и немного дьявольским. У меня иногда такое впечатление от этой обуви Ван Гога и я спрашиваю себя, не поспешили ли Шапиро и Хайдеггер объявить их парой для самоуспокоения. Не вступая в размышления, пара успокаивает. - Значит известно как сориентироваться в этой щели, - С момента, когда эта расшнурованная обувь не имеет больше прямой связи с субъектом носящим или носимым, она становится анонимным предметом, облегченным, опустошенным (но тем более весомым, поскольку они предоставлены тусклой неподвижности) отсутствующим субъектом, имя которого возвращается для преследования открытой формы. - Она никогда не открыта совсем, в точности. Она сохраняет форму, форму ноги. Сформированная ногой, она форма, она очерчивает внешнюю поверхность или оболочку того, что называют "формой", к сведению, я цитирую еще Литтре: "Кусок дерева, имеющий облик ноги, служащий для надевания башмака". Эта форма или этот облик ноги. - Шапиро уводит "облик" Ван Гога в "его" обуви. - Эта "форма" или этот облик деревянной ноги заменяет ногу, как протез, башмак которого всегда деформирован. Все эти члены-фантомы проходят и уходят, существуют более или менее хорошо, не всегда адаптируясь. - Что делают, когда присваивают обувь? Когда ее дают или когда ее возвращают? Что делают, когда приобретают картину или сверяют подпись? Или, главное, когда доходят до присваивания обуви изображенной (в живописи) предположительно подписавшему вышеупомянутую картину? Или наоборот, когда оспаривают ее принадлежность ему? - Это может быть тут возникла бы переписка Мейером Шапиро и Мартином Хайдеггером. Я заинтересован фактом, чтобы она имела место. По-видимому. Но мы не знаем еще этого места и что значит иметь место в этом случае и т.д. Перевод H.C.Куликовой | |
| Просмотров: 361 | |