Храм, обряды, богослужения

Семинарская и святоотеческая библиотеки

   Итак, изображая Ипостась воплощенного Бога Слова, икона свидетельствует о не-преложности и полноте его воплощения; с другой стороны, мы исповедуем этой иконой, что изображенный на ней “Сын Человеческий” есть воистину Бог, — откровенную исти-ну. Устремление человека к Богу, субъективная, личная сторона веры встречается здесь с ответом Бога человеку, с откровением — объективным, опытным знанием, которое чело-век выражает в слове или в образе. Поэтому литургическое искусство есть не только наше приношение Богу, но и схождение Бога к нам, одна из форм, в которых совершается встреча Бога с человеком, благодати с природой, вечности с временем. Те формы, в кото-рых запечатлевается это взаимное проникновение божественного и человеческого, пере-даются Преданием и, постоянно обновляясь, вечно живут в теле Христовом, в Церкви. Бу-дучи организмом божественным и человеческим, так же как и Богочеловек Иисус Хри-стос, Церковь нераздельно и неслиянно сочетает в себе две реальности: реальность исто-рическую, земную, и реальность всеосвящающей благодати Духа Святаго. Смысл церков-ного искусства, и в частности иконы, заключается именно в том, что она передает, вернее наглядно свидетельствует об этих двух реальностях, реальности Бога и мира, благодати и природы. Она реалистична в двух смыслах. Так же как Священное Писание, икона пере-дает исторический факт, событие Священной Истории или историческое лицо, изобра-женное в его реальном, телесном облике, и, так же как и Священное Писание, указывает на вневременное откровение, содержащееся в данной исторической деятельности. Таким образом, через икону, так же как через Священное Писание, мы не только узнаем о Боге, но и познаем Бога.
   Если преображение есть просвещение всего человека, молитвенное озарение его духовно-материального состава нетварным светом Божественной благодати, явление че-ловеком живой иконы Бога, то икона есть внешнее выражение этого преображения, изо-бражение человека, исполненного благодати Духа Святаго. Икона, таким образом, есть указание на причастие данного лица Божественной жизни. Она — свидетельство о кон-кретном, опытном знании освящения человека.
   Через воплощение Сына Божия человек получает возможность не только восстано-вить содействием благодати Святаго Духа свое подобие Богу, то есть творить икону из самого себя, внутренним деланием, но и изъяснить свое благодатное бытие другим в сло-весных и иконописных образах, то есть творить икону во вне, из окружающей его мате-рии, освященной пришествием Бога на землю — “делом и словом сие воображаем.” Иначе говоря, в иконе видимо передается осуществление святоотеческой формулы: “Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом.” Отсюда та органическая связь, которая существует в Православной Церкви между почитанием икон и почитанием святых. Понятна и та бе-режность, с которой сохраняется каждая внешняя черта святого. Благодаря этому иконо-графия святых и отличается необычайной устойчивостью. В этом сказывается не только желание сохранить освященный традицией образ, но и потребность сохранить живую и непосредственную связь с изображенным на иконе лицом. Поэтому, передавая обязатель-но род служения святого, апостольского, святительского, мученического, икона с особой тщательностью воспроизводит характерные, отличительные его черты. Этот иконографи-ческий реализм лежит в основе иконы и является поэтому одним из главнейших ее эле-ментов. При этом личное, индивидуальное часто дается лишь в тонких чертах, оттенках, особенно когда изображенные лица имеют общие внешние признаки. Поэтому иконы, ко-гда их много, производят на постороннего человека впечатление однообразия и даже не-которой шаблонности. Характерно, что то же впечатление остается и при поверхностном чтении житий святых. Как в иконе, так и в житии на первый план выступает не индивиду-альность, а смирение личности перед тем, что она несет. “Если мы, — говорит св. Феодор Студит, — даже не признаем, что икона изображает одинаковый образ по сравнению с прототипом вследствие неискусства (работы), то и в таком случае наша речь не будет за-ключать нелепости. Ибо поклонение воздается иконе не постольку, поскольку она остает-ся от сходства с первообразом, но поскольку она представляет подобие с ним.” Сходство, таким образом, может ограничиваться типической верностью первообразу и, не выражая его индивидуальности, довольствоваться его подобием. Однако обычно верность перво-образу такова, что церковный православный человек без труда узнает на иконе чтимых святых, не говоря уже об иконах Спасителя и Божией Матери. Если же святой ему не зна-ком, то он всегда скажет к какому чину святых он принадлежит: преподобный, ли он, му-ченик, святитель и т.д. Уже вскоре после победы иконопочитания, когда православный канон начал оформляться, появились первые описания внешности святых, предназначен-ные для иконописцев, и лицевые изображения, из которых особенно известен составлен-ный в Х веке Менологий Василия II. Особенно распространились они в XVI в. В России они назывались “образцы,” “подлинники.” “По установившемуся в Православии... обы-чаю, задолго до канонизации и обретения мощей, иконные изображения наиболее чтимых в народе еще при жизни святых делались и распространялись уже во времена ближайших к угоднику поколений и сохранялись общие типические о них сведения, а главное набро-ски, рисунки и словесные заметки” (Н. П. Кондаков. “Русская икона,” ч. 1, с. 19). В России известны также случаи, когда иконы писались, хотя не распространялись, еще при жизни самих святых, если не непосредственно с натуры, то по памяти. Когда живое предание на-чало теряться, в конце XVI века, эти пособия систематизировались и появились так назы-ваемые лицевые и толковые подлинники. Лицевые подлинники дают схематическую ико-нографию святых и праздников с указанием основных цветов; толковые подлинники дают те же указания основных цветов и краткое описание характерных черт святых. С тех пор эти подлинники и являются необходимыми техническими пособиями для иконописцев. Их никак не следует смешивать ни с иконописным Каноном, ни со священным Предани-ем, как это иногда делается.
   Та же устойчивость иконографии и по тем же причинам является характерной для изображения праздников. Подавляющее большинство этих изображений восходит к пер-вым векам христианства и возникло на местах самих событий. Почти все они, как и сами праздники, сиро-палестинского происхождения, приняты Церковью как исторически наи-более точные и свято сохраняются по настоящее время Православной Церковью. “Хри-стианское искусство, — говорит Н. П. Кондаков, — вообще строило композиции на ре-альной основе, воспроизводя, хотя бы в обстановке и деталях, черты действительности, окружающей христианские события.” И здесь, стремясь прежде всего избежать всякого вымысла, икона строго придерживается Священного Писания и Священного Предания, передавая факты с той же лаконичностью, что и Евангелие, изображая лишь то, что пере-дается текстом и преданием и что необходимо для передачи явленного в данном конкрет-ном событии вневременного откровения. Как и в Священном Писании, детали допускают-ся лишь те, которые для этого необходимы и достаточны. На некоторых изображениях праздников связывается в одну композицию сразу несколько различных по времени и месту действия моментов (например, в Рождестве Христове, Рождестве Богородицы, же-нах-мироносицах у Гроба и др.). Таким образом; так же как и в богослужении, в иконе по всей возможной полноте передается смысл праздника.

   Вторая реальность, присутствие всеосвящающей благодати Духа Святаго, святость, не передаваема никакими человеческими средствами, так же как невидима она для внеш-него, чувственного взгляда. Встречая при жизни святых, мы проходим мимо, не замечая их святости, ибо внешних признаков она не имеет. “Мир не видит святых подобно тому, как слепые не видят света,” — говорит митрополит Филарет. Но, будучи невидима для непросвещенного взора, святость очевидна для видения духовного. Церковь, признавая человека святым, прославляя его, указывает на его святость видимым образом на иконах при помощи установленного ею символического языка: нимба, форм, красок и линий. Эта символика указывает на то, чего непосредственно изобразить нельзя. Но при ее помощи, откровение горнего мира, будучи выраженным в материи, становится явным для всякого человека, доступным созерцанию и разумению. Она раскрывает то, что человек достиг своим подвигом и как он этого достиг. Поэтому иконописный Канон, о котором говори-лось выше, определяет не только сюжеты иконы, то, что изображается, но и то, как его следует изображать, какими средствами можно указать на присутствие благодати Духа Святаго в человеке и как сообщить его состояние другим.
   Выше мы говорили, что икона есть внешнее выражение преображенного состояния человека, его освящения нетварным Божественным светом. Как в святоотеческой пись-менности, так и в житиях православных святых мы часто встречаемся с этим явлением света, как бы внутренним, солнцевидным излучением ликов святых в моменты их высше-го духовного подъема и прославления. Это явление света передается в иконе венчиком (нимбом), который и является изобразительной передачей действительного явления ду-ховного мира. Духовный же строй, внутреннее совершенство человека, внешним проявле-нием которого является этот свет, ни иконографически, ни словесно передать невозможно. Обычно, когда отцы и аскетические писатели доходят до описания самого момента освя-щения, они характеризуют его лишь как полное молчание в силу его совершенной неопи-суемости и невыразимости. Однако действие этого состояния на человеческую природу, и в частности на тело, все же поддается в известной мере описанию и изображению. Так, например, св. Симеон Новый Богослов прибегает к образам. Русский епископ XIX века Игнатий Брянчанинов описывает его более конкретно: “Когда молитва освящается Боже-ственной благодатью,... вся душа влечется к Богу неведомой силой, увлекая с собой и те-ло... У человека... не только душа, не только сердце, но и плоть исполняется духовного утешения и блаженства-радости о Боге живом....” Другими словами, когда человек дости-гает того, что обычное рассеянное состояние, “помыслы и ощущения, происходящие от падшего естества,” сменяются, при содействии Духа Святаго, сосредоточенным молит-венным состоянием, все существо человека сливается воедино в общем устремлении к Бо-гу. “Все, что было в нем беспорядком, — говорит св. Дионисий Ареопагит, — упорядочи-вается; что было бесформенным, — оформляется, и жизнь его... просвещается полным светом.” Сообразно с этим состоянием святого вся фигура его, изображенная на иконе, его лик и другие детали, все теряет свой чувственный вид тленной плоти, одухотворяется. Пе-реданное в иконе это измененное состояние человеческого тела является видимым выра-жением догмата преображения и имеет величайшее воспитательное значение. Слишком тонкий нос, маленький рот, большие глаза, — все это условная передача состояния свято-го, чувства которого “утончены,” как говорили в старину. Органы чувств, так же как и ос-тальные детали, морщины, волосы и т.д., все подчинено общей гармонии образа и, так же, как и все телесные черты святого, объединены в одном общем устремлении к Богу. Все приведено к высшему порядку; в Царстве Духа Святаго нет беспорядка, “ибо Бог есть Бог порядка и мира” (Св. Симеон Новый Богослов, Слово 15, 2, с. 143). Беспорядок же есть атрибут человека падшего, следствие его падения. Конечно, это не значит, что плоть пере-стает быть тем, что она есть, она не только остается плотью, но сохраняет все физические особенности данного лица. Переданы же они в иконе так, что она показывает не житей-ское лицо человека, как это делает его портрет, а его прославленный вечный лик.
   Прекрасную словесную иллюстрацию этого приема в иконе мы находим в Добро-толюбии, в творениях преподобного Антония Великого (1 356): “Дух сей, сочетаясь с умом,.. научает его держать тело в порядке — все, с головы до ног: глаза, чтобы смотрели с чистотою; уши, чтобы слушали в мире, не услаждались наговорами, пересудами, поно-шениями; язык, чтобы говорил только благое; руки, чтобы были приводимы прежде в движение только на воздеяние в молитвах и на дела милосердия; чрево, чтобы держало в должных пределах употребление пищи и питания; ноги, чтобы ступали право и ходили по воле Божией... Таким образом, тело все навыкает добру, и изменяется, подчиняясь власти Святаго Духа, так что, наконец, становится в некоторой мере причастным тех свойств ду-ховного тела, какие имеет оно получить в воскресение праведных.”
   Обращенность иконы к миру подчеркивается еще тем, что святые обычно изобра-жаются лицом к молящемуся в три четверти оборота. В профиль они почти не изобража-ются, даже в сложных композициях, где общее их движение обращено к композиционно-му и смысловому центру. Профиль в некотором смысле уже прерывает общение, он как бы начало отсутствия. Поэтому он допускается главным образом в изображении лиц, не достигших еще святости (например, пастухов или волхвов в иконе Рождества Христова), а также лиц, противящихся Богу: поверженных демонов, Иуды.
   Икона ни в коем случае не стремится расчувствовать верующего. Ее задача состоит не в том, чтобы вызвать в нем то или иное естественное человеческое переживание, а в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, так же как и разум и все дру-гие свойства человеческой природы. Как мы говорили выше, благодатное освящение ни-чего не упраздняет из свойств этой природы, так же как огонь не упраздняет свойств же-леза. Икона передает и чувства человека (смущение Божией Матери в Благовещении, ужас апостолов в Преображении и т.д.), и знания, и художественное творчество, и ту земную деятельность, церковную (святителя, монаха) или светскую (князя, воина, врача), которую святой обратил в духовный подвиг. Но так же, как и в Священном Писании, весь груз че-ловеческих мыслей, чувств и знаний изображается на иконе в своем соприкосновении с миром Божественной благодати, и от этого соприкосновения, как в огне, сгорает все, что не очищается. Всякое проявление человеческой природы осмысливается, просвещается, находит свое подлинное значение и место. Таким образом, именно в иконе все человече-ские чувства, мысли и дела, как к само тело, переданы во всей своей полноценности.
   Икона, таким образом, и путь, и средство. Отсюда величественная простота ико-ны, спокойствие движения; отсюда ритм ее линий и радость ее красок, вытекающие из со-вершенной внутренней гармонии. Икона — воплощение молитвы иконописца и ответ на молитву верующего. Преображение человека сообщается всему его окружению, ибо свой-ство святости — освящение всего окружающего, соприкасающегося со святым мира. Оно имеет значение не только личное, но и общечеловеческое, и космическое. Поэтому весь видимый мир, изображаемый на иконе, меняется, становится образом грядущего единства всей твари, Царства Духа Святаго. В соответствии с этим все, что изображается на иконе, отражает не беспорядок нашего греховного мира, а божественный порядок, покой, где царствует не земная логика, не человеческая мораль, а Божественная благодать. Это но-вый порядок в новой твари. Поэтому то, что мы видим на иконе, не похоже на то, что мы видим в обыденной жизни. Люди не жестикулируют: их движения не беспорядочны, не случайны; они священнодействуют, и каждое их движение носит характер сакраменталь-ный, литургический. Вместе с фигурой самого святого все подчинено одному ритмиче-скому закону, все сконцентрировано на духовном содержании и действует как полное единство: земля, растительный и животный мир изображается не для того, чтобы прибли-зить зрителя к тому, что мы видим в окружающей нас действительности, а для того, чтобы саму природу сделать участницей преображения человека и, следовательно, приобщить ее временному бытию. Как по вине человека пала тварь, так его святостью она освящается.

Изобразительные средства православной иконы и их символика.
   По античным и средневековым представлениям мир, как известно, состоит из че-тырех стихий: земли, воды, воздуха и огня. Из этих четырех элементов в иконе остаются лишь два наиболее противоположных: земля, проникнутая, вернее преображенная огнем. Земля и огонь образуют новое единство, являющееся, одновременно, возвращением к на-чалу творения. Человеческая фигура-стихия земли (“земля еси и в землю отыдеши”); ок-ружающий человека золотой фон — стихия огня. Водная стихия, родственная земле, включена в земное естество и рассматривается как ее часть, а воздушная стихия, родст-венная огню, как бы поглощена и заменена огнем. Отсюда вытекает невозможность изо-бражения фактуры различных видов материи в иконе — все сведено к первоматерии, зем-ле. Другим следствием является большее значение цвета, который должен быть чистым, незамутненным, интенсивным, как бы передающим сияние преображенной материи. Форма также становится четкой и конкретной, не допускающей какой-либо расплывчато-сти, туманности. Законченность формы выявляется столь же ясным контуром, соответст-вующим изображению первовещества. Если преображена земля, то преображен и сам огонь, впитавший свойства воздуха. Он стал ровным, мягким, бесстрастным. Для зрения огонь воспринимается как свет. Это свет “немерцающий,” “умный,” теплый и чистый, символизируемый золотом.

Символика золота.
   Первое, что можно сказать о золоте — оно являет созерцательному глазу и умст-вующему уму образ света, а потому “означает” или символизирует свет. Дионисий Арео-пагит пользуется эпитетами “златовидные” и “световидные” как синонимами. Красота этого света — “простая” и “единообразная,” в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни. Именно этот вид красоты св. Василий Великий усматривает в звездах и в золоте.
   Но красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия Красоте или Сверх-красоте Бога, как она описана у св. Дионисия Ареопагита: “В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна.” Однако красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле св. Василия Великого, в некоей своеобразной “пропорции” между собой и чувством зрения, между тем как Красота Бога, напротив, безусловно довлеет себе и соотнесена только с самой собой. Свет есть лишь символ божественного, но особо чтимый символ. “Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы” (1 Ин. 1:5). Византийские богословы умели различать чувственный свет и “свет невещественный.” Согласно известному учению, сформулированному на исходе визан-тийского тысячелетия св. Григорием Паламой, но со времен св. Дионисия Ареопагита подготовленному всем опытом греческой христианской мистики, аскет на вершине мо-литвенного экстаза видит-видит в нечувственном, но абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола “видеть” — светоизлучение энергий Божества, назы-ваемое Фаворским светом. За три века до св. Григория Паламы св. Симеон Новый Бого-слов так описывает свое переживание невещественного света (безусловную запредель-ность которого он же сам подчеркивает): “…Но приходит, лишь захочет, как бы в виде светоносном облака и, став недвижно, над главой моей лучится полнотою светолитья, по-нуждая ум и сердце к ликованью, к исступленью...”
   Коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, хотя, разумеет-ся, не для чувств и даже, что особенно важно, не для чувственного воображения, а лишь для ума и для сердца (как знали исихасты, для ума, “сведенного” в сердце), — тогда и зримый, чувственный свет может вполне законно восприниматься как икона незримого. Византийский поэт позволяет себе такими словами говорить о лампаде возле дверей церк-ви в Студийском монастыре: “У врат святых лампада, осиянная лучом Господним, светом невещественным, — и образ неба нам являет храмина...”
   По учению св. Дионисия Ареопагита, “вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых”; на этом фундаменте византийские богословы построили свою теорию иконы как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего энергиям первообраза реально в этом изображении присутствовать. Сам по себе символ есть явление универсальное; однако же, по учению св. Дионисия Ареопагита, важно то, что из символов выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый по-средствующий член являет собой символ верхнего и знаменуется (символизируется) ниж-ним. Так, золото — икона света, свет — икона божественных энергий. Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу. Так и говорил св. Дионисий Ареопагит: “Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами.”
   Сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подле-жащие четкому различению грани. С одной стороны, свет-это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. Именно в этом смысле говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Христа как о све-те: “Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, ку-да идет” (12:35). С другой стороны, свет-это блистание, восхищающее душу, изумляю-щее ум и слепящее глаза. В этом смысле Книга Исхода говорит о Божией славе как о пла-менном блеске: вид славы Господней “как огонь поядающий” (24:17). Этот блеск может быть грозным, как огонь, или как молния, или как та “слава света,” от которой ослеп Савл (Деян. 22:11); он может быть, напротив, утешительным, радующим и согревающим серд-це, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших цер-ковных песнопений — “Свете тихий святыя славы...” В традиционном переводе греческое слово “илардс” передано словом “тихий,” однако оно может означать “веселый,” “ясный,” “милостивый.” Лучше всего все эти смысловые оттенки передаются русским словом “утешный.” Важно подчеркнуть, что слово “илардс” в древних текстах прилагалось к бли-станию тяжелого золота. Для верующего сердца страх Божий и радость о Боге не исклю-чающие, а напротив, требующие друг друга проявления любви: “Служите Господу со страхом и радуйтесь Ему с трепетом” (Пс. 2:11).
   В новозаветном видении Небесного Иерусалима оба проявления светопрозрачная ясность и тяжелое блистание — соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: “…город был чистое золото, подобен чистому стеклу” (Откр. 21:18). Этот символ пронизанного Божественными энергиями, “обоженно-го” и постольку светоносного вещества сохраняет свою значимость для всей христианской традиции в целом, но по-разному материализуется в церковном искусстве Востока и Запа-да: если Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, то Запад создает витраж. В мозаике даже и самое стекло смальты назначено отражать и преломлять, но только не пропускать свет; его блистание, как и блистание золота, не прозрачно. Напротив, в витра-же торжествует именно прозрачность стекла, его “доступность” для внешнего мира. По-видимому, в витраже заключен зародыш новоевропейского художественного реализма. Так христианский Восток и христианский Запад по-своему расставляют акценты на двух различных полюсах двусоставного образа Апокалипсиса.
   Являя собой образ пламенеющего блистания славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой славы — к ангелам. Естество ангела всецело духовно, “ум-но,” как это называется на языке аскетики, — и в силу своей “умности” огненно, “огне-зрачно.”
   Золото связано не просто со светом, но специально со светом солнца. Общий зна-менатель символики золота и символики Солнца — древняя идея праведного царя, прино-сящего подданным “золотой век,” или, что то же, “царство Солнца.” В Ветхом Завете про-рок Малахия так говорит о наступлении царства Мессии: “…взойдет Солнце Правды” (4:2). Для христианина Солнце Правды есть одно из имен Христа, Царя-Мессии. Но и зо-лото-принадлежность царского достоинства; как изъясняет византийский экзегет смысл даров, принесенных волхвами, “золото принесли Ему как Царю, ибо царю мы, как под-данные, приносим золото” (Феофилакт Болгарский). Ветхозаветный образ Соломона, как царя по преимуществу, весь окружен золотым блистанием. Вспомним, например, описа-ние золоточеканных работ в Соломоновом храме (3 Цар. 6:15; 7:51; 2 Цар. 3:4). В 21-м псалме, имеющем надписание “О Соломоне,” говорится: “и будут давать ему из золота Аравии” (15). Золотая слава отмечает и образ Невесты сакрального мессианского Царя: “стала Царица одесную Тебя в офирском золоте;... одежда ее шита золотом” (Пс. 44:10, 14). Как известно, этот стих единодушно понимался в христианской экзегетике как проро-чество о Деве Марии. Здесь мы подходим к тому, что чистое золото способно символизи-ровать чистоту девства. Ибо девство для византийца не только духовный свет, но именно духовное блистание, или лучше сказать “преблистание.” Понятно поэтому, что Богороди-ца может быть названа как “златоблистательная опочивальня Слова,” а также “всезлатой сосуд,” “ковчег, позлащенный Духом” — примеры можно умножать без конца.
   Творящая образы мысль силилась сделать для себя наглядным состояние Божией твари до грехопадения Адама в том начале, когда все было “хорошо весьма,” — и глав-ным образом ее же состояние в результате конечного космического освящения и врачую-щего “восстановления” (“апокатастасиса,” о котором так много размышлял Максим Испо-ведник). Очень важно еще одно: всякое обработанное человеческим искусством золото на пути к блеску проходит сквозь огонь. Горнило, в котором “истязуется” благородный ме-талл, уже в Ветхом Завете стало символом для “горнила испытаний,” в котором испытует-ся человеческая душа. “Плавильня для серебра и горнило для золота, а сердца испытует Господь” (Притч. 17:3). “Тогда настанет испытание избранным Моим, как золото ис-пытывается огнем” (3 Езд. 16:74). И для Нового Завета золото связано с идей страдаль-ческого очищения и грозного испытания. Ангелу Лаодикийской Церкви, вялый дух кото-рой “ни холоден и ни горяч,” говорится: “Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться” (Откр. 3:18). Апостол Петр увещевает христиан быть стойкими во время гонений, “дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота” (1 Пет. 1:7). Поэтому драгоценный ме-талл становится специально символом мученичества. Уже в древнем описании мучениче-ской кончины святого Поликарпа говорится: “И был он в средоточии огня не как плоть говорящая, но как злато или сребро, в пещи разжигаемое.”
   Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные ис-точником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он — объективная причи-на их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Дейст-вительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть по-нимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изобра-женного нельзя не видеть светоносного надмирного образа. Таинство света — так можно определить иконопись, ибо, по слову апостола Павла, “все делающееся явным свет есть” (Еф. 5:13).
   Все, что является содержанием всякого опыта, а значит и всякое бытие есть свет, а что не свет, то не является, ибо не есть реальность. Тьма бесплодна, и потому “дела тьмы” называются у апостола “неплодными.” Это тьма кромешная, “кроме,” то есть вне Бога расположенная. Но в Боге все бытие, вся полнота реальности, а простирающееся вне Бога — это адская тьма, ничто, небытие. Плод дел света — исследование воли Божией, позна-ние несоответствия дольнего мира его духовному образу, его идее, его Божественному лику, а изобличение это совершается светом.
   Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцени-ваются принадлежащими к разным сферам бытия. Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и од-новременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб — не аллегория, но символическое выражение кон-кретной реальности и является необходимым содержанием иконы.
   Кроме иконного фона и нимба, золото в виде растекающихся струй (ассиста) на-кладывается на одежды Спасителя и на все другие предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией. Ассист есть одно из наиболее убедительных доказательств ме-тафизического значения иконописи. Эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завершает онтологический склад иконы. Ассист своим золотым струением знаменует не-посредственное проявление Божественных энергий. Это наиболее определенное примене-ние золота, как символа Божественных сил, как выражение сверхчувственной формы, пронизывающей видимое.
   Итак, золото — образ света как истины и славы и через это — образ Божественных энергий. Но горящий в золоте свет есть именно солнечный свет — отсвет того “золотого века,” в котором царствует Солнце Правды — Христос Бог наш, Великий Художник, све-том созидавший, в “похвалу славы благодати Своея” картину миру — все домостроитель-ство Божие, где творение избавлено от порчи греха и тлена и девственно сияет златонос-ной предвечной славой. Слава девства и золотая слава Царства тождественны в Невесте, провозвещенной царственным Псалмопевцем. Но главное: чтобы загореться чистым бле-ском, золото должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается горящее любовью и верой человеческое сердце.

Пространство в православной иконе.
   По античным и средневековым воззрениям, четыре стихии есть четыре типа раз-личной организации пространства. Эти различные типы пространства имеют символиче-скую геометрическую выраженность, каждый свою. Из двух стихий земля и вообще “на-ше” пространство символизируется кубом, а огонь может выражаться шаром. На плоско-сти куб и шар могут быть представлены в проекции как четырехугольник и круг. Земное пространство (кубическое) “есть пространство однородное и само по себе неподвижное.” Это наиболее тяжелое, реально зримое пространство. Огонь — наиболее подвижный эле-мент: шар символизирует движение. Вместе с тем шар (круг) является символом вечности. Эти две наиболее простые геометрические формы — шар (круг) и куб (четырехугольник), охватывающие в древнем сознании вселенную, должны были отражаться в тяготеющем к классицизму искусстве.
   С наибольшей зрительной очевидностью классицизм средневекового искусства выразился в непосредственном изображении различных небесных сфер, составляющих вселенную. Изображения священных персонажей в разноцветных кругах есть изображе-ние их в различных небесных сферах мироздания. В частности, на это указывает изобра-жение “облаков,” которые нередко помещаются в кругах с ангелами и другими священ-ными лицами. Таковы изображения Христа и Богоматери в кругах справа и слева от св. Николая Мирликийского (1 ок. 345) на его иконах, причем цвет кругов часто различный — красный у Христа и синий у Богоматери. Красная сфера символизирует Его иерархиче-ское первенство, в силу чего Он первый обращается к Николе, ближе к нему, чем Богома-терь, хотя синий фон, на котором Она изображена, более соответствует привычно близко-му цвету небосвода. Иначе толкуется “Слава” с изображением ангелов вокруг Христа в иконографии Успения Пресвятой Богородицы. Сфера Небесных сил — Слава и Рай — резко отделены от общего пространства цветом и рисунком. Ангелы в сфере вокруг Хри-ста подчеркнуто нематериальны по сравнению с фигурами апостолов вокруг ложа Бого-матери. Таким образом, в иконе Успения три идеальных пространства. Рай, сфера Христа и общее пространство иконы — мир земной, также преображенный. Каждое из них суще-ствует самостоятельно. По сравнению с бесплотными ангелами сферы Христа, апостолы имеют явную материальность, хотя, конечно, идеализированную.
   Изображение предстоящих на раздельных досках деисусного чина подчеркивает их пространственную автономию, хотя пишутся они на таком же фоне, что и Спас, и фон их объединяет. Еще одним типом изображения мирового целого является олицетворение стихий, частей мира и т.д. под видом человеческих фигур или ангелов. К этому типу отно-сятся иконографические композиции: “Богородица Неопалимая Купина,” “Спас в силах” и такой древний сюжет, как “Преображение Господне.” Святой Иоанн Дамаскин отождест-вляет апостолов с земным миром, Илию — с небесным, а Моисея-с подземным; лучи не-тварного света, падающие на них от фигуры Христа, просвещают всю вселенную (см. ка-нон на Преображение, п. 9). Таким образом, выделяются три основных типа изображения: изображение “стихий” как космических субстанций, геометрическое изображение различ-ных небесных сфер и аллегорическое изображение; все они могут дополнять друг друга в одном произведении. Трехмерное пространство может изображаться в иконе двояко: это или пустое пространство изображаемое как абсолютно неразличимая лишенная градаций чернота (таковы пещеры), уподобляемая адской пропасти; или она передается через взаи-модействие действующих лиц и элементов композиции. В этом случае реальная глубина ограничивается степенью неравнозначности взаимодействующих элементов. Так, челове-ческая фигура может быть частично скрыта горой, — но ввиду большей значительности первой их естественная соразмерность утрачивается в той мере, в какой образ человека значительнее образа горы в данном произведении.
   Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема “пространства-времени.” При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от привычной нам пря-мой перспективы и строит изображение согласно так называемой “обратной перспективе,” выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец в отличие от свет-ского художника не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюда-теля, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изобра-жает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех четырех сторон. Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов, показывая разномест-ность и разновременность изображаемых событий, при наличии объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Мир иконы предстает перед созер-цающим как бы прозрачным, обращенным к нему всеми своими гранями.
   Он открывается перед созерцающим и молящимся как видение. Тайнозритель Ио-анн свидетельствует, что он видел “новое небо и новую землю” (Откр. 21:1). Основные христианские догматы — Воскресение Господа Иисуса Христа и Его Вознесение на небе-са, общее воскресение мертвых и жизнь “будущего века” (и как подтверждение этих дог-матов взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, а также взятие на небо Бого-матери) — возможно мыслить лишь при допущении изменений как в составе нашего тела, наших чувств, а также и в общей метафизической картине мира.
   Вознесение Христа постижимо лишь на основании веры в таинственное изменение и прославление Тела Христа в Воскресении. Оставаясь Богочеловеком, Христос по Вос-кресении был уже в преображенном теле. Он является среди апостолов, “когда двери до-ма, где собирались ученики Его, были заперты” (Ин. 20:19). Его не узнала Мария Магда-лина, “думая, что это садовник” (Ин. 20:15); явившись ученикам, “Иисус стоял на бере-гу, но ученики не узнали, что это Иисус” (Ин. 21:4). Его встретили апостолы Лука и Клео-па на пути в Эммаус, но “глаза их были удержаны, так что они не узнали Его.” И лишь “когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда от-крылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них” (Лк. 24:30-31).
   Обратная перспектива в иконе уводит наш мысленный взор из мира дольнего в иной мир. Но поскольку этот таинственный мир не доступен нашему чувственному взору, а лишь мыслим, то зрительное выражение его — мнимо. Икона есть видимое невидимого, по слову святого Дионисия Ареопагита. Икона — это окно в горний мир Духа, или, точ-нее, — из мира Духа в наш мир. Поэтому мнимость и деформация иконописного изобра-жения должны пониматься не как признак ирреальности изображаемого, но лишь как сви-детельство его перехода в другую действительность. Следовательно, мир иконы по-своему реален и конкретен. Во всем формальном строе иконы наглядно выражены основ-ные догматические истины христианства и его космологические идеи.
   Вневременному и внепространственному восприятию иконы способствует и ее композиция, отличающаяся полнейшей завершенностью и отрешенностью от всего внеш-него и своеобразной мелодичностью. Замкнутая композиция и ритмичность придают ико-не характер отрешенного от земной юдоли бытия, противоположного натурализму.

Свет и цвет в иконе.
   Такое впечатление от иконы дополняет цветовая гамма. Цвет в иконе символичен. Он предопределен и лишен произвола. Например, в софийных иконах мы встречаем три основных цвета: красный, синий и зеленый. Священник Павел Флоренский так объясняет значение этих цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда, склоняясь к западу, солнце пробивает своими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет акти-вен. Голубой — зовущий, уводящий — это цвет неба с противоположной стороны заката. Зеленый цвет — нейтрален, и им окрашена средняя часть неба, находящаяся выше крас-ной полосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. Цвета эти глубоко символичны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о его предвечных судь-бах, заключенная в едином мире вечности. Поскольку мысль эта стала плотью, она актив-на и символизируется красным цветом. Поскольку Божество самобытно. Оно не нуждает-ся в мире, но мир нуждается в Нем. Это стремление мира к Богу выражается голубым цве-том. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, являющем гармонию Божественного бытия, в Его превечном покое. Богоматерь изобра-жается в красной одежде, когда хотят возвеличить Ее Богоматеринство, и в голубой, — когда хотят прославить Ее Приснодевство. На иконах “Знамение” Богородица изображена в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвечную избранность как пречис-того Сосуда, воплотившего Слово. Богоматерь “Нерушимая Стена” киевского Софийского собора изображена в синем гиматии. Здесь Она прославляется как Невеста Неневестная, Взбранная Воевода, Заступница христиан.
   Если в иконе фоном выступает свет, и притом свет нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой — ослепляет неосторожного; разумно-го же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к ко-торому прикасается. Представление о свете родственно понятию энергии. Свет как бы вы-талкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего “позади” плоскости изображения. Золотой фон — “свет непри-ступный” — присущ лишь Богу, а “предстоящие” находятся перед Христом.
   Особняком стоит и играет совершенно особую роль в иконе архитектура. Указы-вая, так же как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, она тем не менее это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограни-чивается местом, так же, как явленное во времени, оно не ограничивается временем. По-этому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII века иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания. С человеческой фигурой архитектура связана общим смыс-лом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как передается в' иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правиль-но построена, в ней все на своем месте; то же и в одежде. Архитектура же, как по своим формам, так и по их распределению, часто идет вразрез с человеческой логикой и в от-дельных деталях на первый взгляд подчеркнуто алогична. Двери и окна часто пробиты не на месте, размер их не соответствует их назначению и т.д. Смысл этого явления в том, что архитектура — единственный элемент в иконе, при помощи которого можно ясно пока-зать, что происходящее перед нашими глазами действие — вне законов земной логики, вне законов земного бытия.
   Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Это искусство не плоскостное, как искусство Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий и т.д.; композиция в иконе всегда пространственна и в ней есть определенная глубина.
   Описанная символика иконы, естественно, возбуждает вопрос: на чем основывает-ся утверждение, что символы, которыми мы пользуемся для указания на преображенное состояние человека, действительно соответствуют этому состоянию, а не уводят нас в мир воображаемый, фантастический? Ответить на этот вопрос можно словами апостола Павла: мы имеем “вокруг себя... облако свидетелей” (Евр. 12:1). Действительно, если в иконо-графии святых и событий Священной истории Церковь приняла те переводы, которые наиболее полно и точно выражают историческую реальность, то реальность Царства Духа Святаго сообщается людьми, стяжавшими уже здесь, в наших земных условиях, начатки этого Царствия. Подобно тому, как великие подвижники оставили нам в словесных образ-ах описания Царствия Божия, которое было внутри их (Лк. 17:21), другие подвижники ос-тавили те же описания его в образах видимых, на языке художественных символов, и сви-детельство их столь же подлинно. Оно то же откровенное богословие, только в образах. Это своего рода писание с натуры при помощи символов, так же как и словесные описа-ния святых отцов. “Ибо мы говорим о том по созерцанию, — свидетельствует св. Симеон Новый Богослов, — почему сказываемое должно быть именуемо паче повествованием о созерцаемом, а не помышлением.” Как Священное Писание, так и священный образ пере-дает не человеческие идеи и представления об истине, а саму истину — Божественное От-кровение. Ни реальность историческая, ни реальность духовная не допускают никакого вымысла. Поэтому церковное искусство реалистично в самом строгом смысле этого слова как в своей иконографии, так и в своей символике. Идеализации в подлинном церковном искусстве нет, так же как нет ее в Священном Писании и в литургии, и быть не может, ибо идеализация, как привнесение субъективного, ограниченного элемента, неизбежно в той или иной мере ущербляет или искажает истину. Это понятно, ибо от себя человек может возвещать только о самом себе. Никто не может возвещать о божественной жизни сам от себя. Поэтому икону выдумать нельзя. Только люди, знающие по собственному опыту то состояние, которое в ней передается, могут создавать соответствующие ему образы, яв-ляющиеся действительно “откровением и показанием скрытого,” то есть участия человека в жизни созерцаемого им преображенного мира, подобно тому как Моисей сотворил такие образы, какие видел, и сделал херувимов, какими видел их, то есть “по образу, показан-ному на горе” (Исх. 25:40). Только такой образ может, в своей подлинности и убедитель-ности, указать нам путь и увлечь нас к Богу. Никакое артистическое воображение, никакое совершенство техники, никакой художественный дар не может заменить положительного знания “от видения и созерцания.”
   Из этого, конечно, не следует, что одни только святые могут писать иконы. Цер-ковь состоит не только из святых. Все члены ее, живущие сакраментальной жизнью, име-ют право и обязаны следовать их пути. Поэтому всякий православный иконописец, сле-дующий в своем творчестве древним традициям, может создавать подлинные иконы. Од-нако неистощимым источником, питающим церковное искусство через Церковь, посред-ством людей, просвещенных Божественной благодатию, является Сам Дух Святой. Таким образом, роль Предания не ограничивается передачей самого факта существования иконы. С одной стороны, оно передает образ события Священной истории, прославленного Цер-ковью святого, как память об этом событии или лице, с другой стороны, оно есть постоян-ный, неиссякаемый ток ведения, сообщаемый Духом Святым Церкви. Поэтому Церковь неоднократно как соборными постановлениями, так и голосом своих иерархов, указывала на необходимость следовать Преданию и писать “так, как писали древние, святые иконо-писцы.” “Изображаемое красками согласно Преданию, — говорит св. Симеон Солунский, — это есть живопись истинная как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней потому, что изображаемое свято” (“Диалог против ересей,” с.23).
   Иконописец передает не свое “помышление,” а “повествование о созерцаемом,” то есть фактическое знание, то, что видел хотя и не он сам, но верный свидетель тому. Опыт этого свидетеля, получившего и передавшего откровение, обрастает опытом всех, кто принял его после него. Таким образом, единство откровенной истины сочетается с много-образным личным опытом ее восприятия. Для того, чтобы принять и передать полученное свидетельство, иконописец должен не только верить в его подлинность, но и быть участ-ником той жизни, которой жил свидетель откровения, идти с ним одним путем, то есть быть членом тела Церкви. Только тогда он может сознательно и верно передавать полу-ченное свидетельство. Отсюда необходимость постоянного участия в жизни Церкви; от-сюда же и моральные требования, предъявляемые Церковью к иконописцам. Для подлин-ного иконописца творчество — путь аскезы и молитвы, то есть по существу путь монаше-ский. Красота иконы и ее содержание, хотя и воспринимаются каждым зрителем субъек-тивно, в меру его возможностей, выражаются иконописцем объективно, через сознатель-ное преодоление своего “Я,” подчинение его откровенной истине, авторитету Предания. Пресловутое “я так вижу” или “я так понимаю” в данном случае совершенно исключается; иконописец работает не для себя и не для своей славы, а во славу Божию. Поэтому икона никогда не подписывается. Свобода иконописца состоит не в беспрепятственном выраже-нии его личности, его “Я,” а в “освобождении от всех страстей и от похотей мирских и плотских.” Это та духовная свобода, о которой говорит апостол Павел: “Господь есть Дух, а где Дух Господень, там свобода” (2 Кор. 3:17). На этом пути руководящим началом является вышеупомянутый иконописный Канон. Он представляет собой не сумму внеш-них правил, ограничивающих творчество художника, а внутреннюю необходимость, соз-нательно принятую как созидательное правило, как один из видов церковного Предания наравне с преданием литургическим, аскетическим и другим. Другими словами, Канон есть та форма, в которую Церковь облекает подчинение воли человеческой воле Божией, их сочетание, и эта форма дает личности фактическую возможность не быть в подчинении у своей греховной природы, а овладеть ею, подчинить ее себе, быть “господином своих действий И свободным,” или, как говорит апостол Павел: “Все мне позволительно, но не все полезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною” (1 Кор. 6:12). Этим путем максимально осуществляется свободное творчество человека, источником пи-тания которого становится благодать Духа Святого. Поэтому только церковное творчество есть прямое участие в божественном акте, действие в полной мере литургическое, а пото-му наиболее свободное.
   Степень литургического качества искусства пропорциональна степени духовной свободы художника. Икона может быть технически совершенна, но духовно стоять на низком уровне; и, наоборот, есть иконы, написанные примитивно, но очень высокого ду-ховного уровня.
   Задача иконописца имеет много общего с задачей священнослужителя. Так, напри-мер, Феодосии пустынник проводит между ними определенную параллель. Он говорит: “Божественная служба иконное воображение от святых апостол начало прият. Подобает священнику и иконописцу чистым (быти), или жениться и по закону жити; понеже свя-щенник, служа божественными словесы, составляет плоть, еже мы причащаемся во остав-ление грехов; а иконописец вместо словес начертает и воображает плоть и оживляет, им же мы поклоняемся первообразных ради.” Как священнослужитель не может ни изменять литургических текстов по своему усмотрению, ни вносить в их чтение никаких эмоций, могущих навязать верующим его личное состояние или восприятие, так и иконописец обязан придерживаться освященного Церковью образа, не внося в него никакого личного, эмоционального содержания, ставя всех молящихся перед одной и той же реальностью и оставляя каждому свободу реагировать в меру своих возможностей и в соответствии со своим характером, потребностями, обстоятельствами и т.д. При этом как священнослужи-тель совершает службу в соответствии со своими природными дарованиями и особенно-стями, так и иконописец передает образ соответственно своему характеру, дарованиям и техническому опыту.
   Иконописание далеко не безлично, потому что следование традиции не связывает творческих сил иконописца, индивидуальность которого проявляется как в композиции, так и в цвете; но личное здесь проводится гораздо тоньше, чем в других искусствах, и по-тому часто ускользает от поверхностного взгляда. Уже давно отмечался факт отсутствия одинаковых икон. Действительно, среди икон на одну и ту же тему, несмотря порой на их исключительную близость, мы никогда не встречаем двух икон, которые были бы абсо-лютно тождественны (за исключением случаев нарочитого копирования в позднейшее время). Делаются не копии икон, а списки с них, то есть свободное, творческое их пере-ложение.
   Исходя из смысла и содержания иконы, отцы VII Вселенского Собора утвердили возможность передачи через освященную воплощением Бога материю благодатного со-стояния человека и постановили ставить иконы для почитания повсеместно, подобно изо-бражению Честного и Животворящего Креста: “во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях.” Это постановление Свя-щенного Собора свидетельствует о том, что в сознании Церкви роль иконы, передаваемая преданием, не ограничивается хранением памяти о священном прошлом. Роль ее как в Церкви, так и в мире отнюдь не консервативная, а динамически строительная. Икона рас-сматривается как один из путей, при помощи которых можно и должно стремиться к дос-тижению поставленной перед человечеством задачи уподобления первообразу, к вопло-щению в жизни того, что явлено и передано Богочеловеком. В этом смысле иконы постав-ляются повсеместно как Откровение будущей святости мира, его грядущего преображе-ния, как проповедь благодати и присутствие в мире освящающей его святыни. “Ибо свя-тые и при жизни были исполнены Святаго Духа. Так же и по смерти их благодать Святаго Духа неистощимо пребывает и в душах, и в телах, лежащих во гробах, и в их чертах, и в святых их изображениях,” — говорит св. Иоанн Дамаскин.
   Таким образом, когда в XIV веке, в ответ на схоластическое учение, выявившееся в споре о Фаворском свете, Церкви пришлось явить в форме догматического определения свое учение об обожествлении человека, то она уже не только фактически, духовным опы-том своих подвижников, но и образно, на языке искусства, учила о действии в человеке божественной энергии, о благодатном его озарении, преображении.
   Этот наметившийся в первохристианскую эпоху вдвойне реалистический язык церковного искусства получает свое догматическое обоснование в связи с утверждением догмата о вочеловечении Второго Лица Святой Троицы (“Бог стал человеком”) в первый период истории Церкви, завершившийся торжеством Православия. Во второй период, в течение шести веков после иконоборчества, когда центральным вопросом является вопрос о Святом Духе в связи с защитой другого аспекта того же догмата (“чтобы человек стал богом”), образный язык Церкви совершенствуется и уточняется. В этот период оконча-тельно складывается тот, ставший классическим, язык иконы, который вполне соответст-вует ее содержанию. С этим периодом связан и расцвет церковного искусства в разных православных странах: в Греции, на Балканах, в России, Грузии и других.
   Однако, как сама святость, отражением которой является икона, проявляется по-разному в разных периодах и эпохах в соответствии с их особенностями, так и каждый народ и каждая эпоха, передавая в образах одну, и ту же истину, создают иконы различ-ных типов, порой очень близких, порой сильно отличающихся один от другого. В этом нет противоречия, ибо единое откровение выражается в различных своих аспектах в зависи-мости от потребностей той или иной эпохи, того или иного народа. Так, строгость икон византийских не противоречит мягкости и умиленности икон русских, ибо Бог не только Вседержитель и грозный Судия, но и Спаситель мира, принесший Себя в жертву за грехи людей. Как уже в первохристианскую эпоху, так и впоследствии, икона не ограничивается выражением одной догматической, духовной, то есть внутреней жизни Церкви. Через лю-дей, которые ее творят, она находится в живой связи с внешним миром, являя духовный облик каждого народа, его характер, его историю, средствами и способами, свойственны-ми каждой эпохе и каждому народу. Но как бы сильно ни проявлялись в иконе черты, свя-зывающие ее с внешним миром, все же они являются только внешними признаками, а не сущностью иконы, которая заключается прежде всего в выражении церковного учения.
   В связи с даром выражения, свойственным как отдельному человеку, так и целому народу, а также в связи с тем, в какой мере Откровение опытно переживается, оно и пере-дается в образе более или менее совершенно. Эти два положения лежат в основе как общ-ности, так и различия, которые существуют между иконами различных народов и эпох. Степень подчинения дара выражения Откровению, которое он должен выразить, и обу-словливает духовную высоту и чистоту образа. В этом смысле наиболее характерен при-мер Византии и России, двух стран, в которых церковное искусство достигло наибольшей высоты своего выражения. Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борь-ба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) — главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообраз-ное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словес-ного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догмати-ческой борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Разви-тие церковного искусства на византийской почве вообще “было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики...” По существу эти ренессансы ан-тичной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоз-зрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцер-ковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное ис-кусство свой отпечаток. Это и делали “ренессансы,” вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.
   Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художествен-ного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургиче-ского образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуще-ству богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле харак-терно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее со-вершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: “Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко” (Мф. 11:29-30). Русская икона — высшее выражение в искусстве бо-гоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Визан-тию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их пе-реработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота ан-тичного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.
   Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже устано-вившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработан-ную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) († около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родона-чальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приез-жими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным тру-долюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. “Нико-гда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло,” — поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому). Это был один из подвижни-ков-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория рус-ское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписывают-ся Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.
   Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фи-гурах, жестах, складках одежд и т.д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих об-разцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV ве-ке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яр-кими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится дея-тельность прославленных святых иконописцев — митрополита Московского Петра (†1326) и архиепископа Ростовского Феодора (+ 1394).
   XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконо-писи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных свя-тых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот пе-риод, достигает 50 человек.
   В связи с местными особенностями определяется и особый характер творчества. Так, например, вкус новгородцев к простому, сильному и выразительному проявился в новгородском церковном искусстве, прекрасную характеристику которого дает И. Гра-барь: “Идеал новгородца — сила, и красота его — красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще. Такова же новгородская жи-вопись, — яркая по краскам, сильная и смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графьями, прочерченными без колебаний, решительно и властно.” Новгородские худож-ники пользуются чистыми, несмешанными красками, в которых главную роль играют красный, зеленый и желтый цвета. Яркая красочность новгородских икон построена на контрастных сопоставлениях цвета. Они динамичны по композиции и рисунку.
   Иконы Суздальской земли отличаются своим аристократизмом, изысканностью и изяществом своих пропорций и линий. Они имеют особенность, резко отличающую их от новгородских. Их общий тон всегда холодноватый, голубоватый, серебристый, в противо-положность новгородской живописи, которая неизменно тяготеет к теплому, желтовато-му, золотистому. В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской иконе охра никогда не доминирует, а если встречается, то как-то подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы.
   Колорит псковских икон обычно темный и ограничен, если не считать фона, тремя тонами: красным, коричневым и темно-зеленым, а иногда и двумя: красным и зеленым. Для псковского мастера типичен прием изображения бликов света золотом, в виде парал-лельной и расходящейся штриховки.
   Иконы Владимира, а за ним Москвы, возобладавшей после него в XIV веке, отли-чаются от других икон тем, что они основаны на точном равновесии различных тонов с целью создать гармоническое целое. Вследствие этого палитра Владимирской, а затем и Московской школ, несмотря на наличие отдельных ярких тонов, характеризуется не столько интенсивностью, сколько гармонией своих красок.
   Помимо отмеченных центров, имелись и другие, например, Смоленск, Тверь, Ря-зань и др.
   Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобно-го Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара.
   Творчество Андрея Рублева — наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свеже-стью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было ог-ромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Мака-рием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: “Писать живо-писцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы.” О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподоб-ного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которо-го оно достигает вершины своего художественного выражения. Это — классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все прони-зывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, соче-тавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.
   Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, — Дионисием, работав-шим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характер-ны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голу-быми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.
   XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия вели-чественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классиче-ский ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуоз-ности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом созда-ют впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.
   Это время и начало XVII века связано с деятельностью в северо-восточной России новой школы — Строгановской, возникшей под влиянием семьи любителей иконописи Строгановых. Характерной чертой строгановских мастеров этого времени являются слож-ные, многоличные иконы и мелкое письмо. Они отличаются исключительной тонкостью и виртуозностью исполнения и похожи на драгоценные ювелирные изделия. Рисунок их сложен и богат деталями; в красках заметна скорее склонность к общему тону, в ущерб. яркости отдельных цветов.
   В XVII веке наступает упадок церковного искусства. Этот упадок явился результа-том обмирщения религиозного сознания, благодаря которому в церковное искусство, не-смотря на сопротивление Церкви, начинают проникать уже не отдельные элементы, а чу-ждые Православию принципы западного религиозного искусства. Догматическое содер-жание иконы тускнеет в сознании людей, и для попавших под западные влияния иконо-писцев символический реализм становится непонятным языком. Происходит разрыв с преданием, церковное искусство обмирщается под воздействием зарождающегося свет-ского реалистического искусства, родоначальником которого является знаменитый ико-нописец Симон Ушаков. Это обмирщение является отражением в области искусства об-щего обмирщения церковной жизни. Происходит смешение образа церковного и образа мирского, Церкви и мира. Реализм символический, основанный на духовном опыте и ве-дении, при их отсутствии и отрыве от традиции исчезает. Это порождает образ, который свидетельствует уже не о преображенном состоянии человека, не о духовной реальности, а выражает различные представления и идеи по поводу этой реальности и то, что в искус-стве мирском является реализмом, в применении к искусству церковному превращается в идеализм. Отсюда и вольное обращение с самим сюжетом, который становится лишь по-водом для выражения тех или иных идей и представлений, что ведет к неизбежному иска-жению и реализма исторического.
   С тех пор как начали появляться искажения в церковном искусстве и Церковь вы-нуждена была официально высказываться по поводу иконописания, она всегда ограждала канонические формы литургического искусства как через Соборы (например, Стоглав в XVI веке и Московский Большой Собор в XVII веке), так и в лице своих высших иерар-хов. Так, патриарх Никон в Неделю Православия уничтожал иконы, писанные под запад-ным влиянием, и предавал анафеме всех, кто будет их писать или держать у себя. Патри-арх Иоаким (1679-1690) в своей духовной грамоте пишет: “О имени Господне завещавал... иконы Богочеловека, и Пресвятыя Богородицы, и всех святых заповедали писати по древ-ним переводам... а с латинских и немецких соблазненных изображений, и непотребствен-ных, и новомышленных по своим похотям, церковному нашему преданию развратно от-нюдь бы не писати, и которые где есть в церквах неправописанны, тыя вон износить” (Подлинник Большакова, изд. А. И. Успенского. М., 1903). В Греческой Церкви, где упа-док наступил раньше, еще в XV веке, св. Симеон Солунский в своем сочинении “Против ересей” (гл.23) вскрывает проникновение в литургическое искусство элементов искусства светского, искажающих смысл иконы: “Сия вся обновляюще, яко же глаголася, и святыя иконы кроме Предания иным образом многажды живописует, вместо образных одеждах и власех, человеческими одеждами и власы украшающе, иже не образ первообразнаго и изображение, и кроме благоговения живописуют их и украшают, еже противно святых икон есть паче.”
   С утерей догматического осознания искусства искажается его основа, и уже ника-кое художественное дарование, никакая изощренная техника заменить его оказались не в состоянии, и иконопись становится полу ремеслом или простым ремеслом.
   Как религиозная мысль не всегда была на высоте богословия, так и художествен-ное иконописное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания.
   Однако догматическое сознание образа не теряется Церковью, и не следует думать, что упадок этот явился концом иконы. Ремесленная иконопись, которая существовала все-гда наряду с большим искусством, приобретает в XVIII, XIX и XX веках лишь решительно доминирующее значение. Но велика была сила церковной традиции, которая даже на низшем уровне художественного творчества сохраняла отзвуки большого искусства. К тому же этот ремесленный уровень не был абсолютным правилом. Наряду с расцерков-ленным, полумирским или просто мирским образом и плохой ремесленной иконой про-должали и продолжают делаться иконы высокого уровня как в России, так и в других пра-вославных странах. Иконописцы, не отступавшие от иконописного Предания Церкви, пронесли через эти века упадка и сохранили до наших дней подлинный литургический образ, порой большого содержания и художественного уровня.
   Христианство есть откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, в кото-ром явлено Его подобие. Этот богоподобный образ является отличительной чертой Ново-го Завета, будучи видимым свидетельством обожения человека. Пути иконописания здесь, как способа выражения того, что относится к Божеству, те же, что и пути богословия. И то и другое призваны выражать то, чего человеческими средствами выразить нельзя, так как выражение всегда будет несовершенно и недостаточно. Нет таких слов, красок или линий, какими мы могли бы изобразить Царство Божие так, как мы изображаем и описываем наш мир. И иконописание, и богословие стоят перед заведомо неразрешимой задачей выразить средствами тварного мира то, что бесконечно выше твари. В этом плане нет достижений, потому что само изображаемое непостижимо, и как бы высока по содержанию и прекрас-на ни была икона, она не может быть совершенна, как не может быть совершенным и ни-какой словесный образ. Поэтому те средства, которыми пользуется иконопись для указа-ния на Царствие Божие, могут быть только иносказательными, символическими, подобно языку притчей в Священном Писании. Содержание же, выражаемое этим символическим языком, неизбежно и в Писании, и в литургическом образе.
   Как продолжает существовать учение о цели христианской жизни — обожение че-ловека, так продолжает существовать и живет в богослужении Православной Церкви дог-матическое учение об иконе, благодаря которому сохраняется и подлинное к ней отноше-ние. Для современного православного человека как древняя икона, так и новая, не есть объект эстетического любования или предмет изучения; она — живое, благодатное искус-ство, которое его питает. В наше время, как и в древности, дается осознание ее содержа-ния и значения, ибо как раньше, так и теперь она соответствует определенной, конкретной действительности, определенному жизненному опыту, во все времена живущему в Церк-ви. Так, например, один из наших современников, афонский старец Силуан, умерший в 1938 году, в следующих выражениях передает свой личный опыт: “Великое различие ве-ровать только, что Бог есть, познавать Его из природы или от Писания, и познать Господа Духом Святым... В Духе Святом познается Господь и Дух Святый бывает во всем челове-ке: в душе, в уме и в теле... Кто познал Господа Духом Святым, тот становится похож на Господа, как сказал Иоанн Богослов: и будем подобны Ему, потому что увидим Его как Он есть и будем видеть славу Его.” Таким образом, как продолжает существовать сам жи-вой опыт обожения человека, так живет и иконописное предание, и даже техника, ибо, по-скольку жив этот опыт, не может исчезнуть и его выражение, словесное и образное. Дру-гими словами, как внешнее выражение подобия Божия в человеке, икона так же не может исчезнуть, как и само уподобление человека Богу. Здесь применимы, как применимы ко всякому периоду истории Церкви, слова, сказанные в XI веке св. Симеоном Новым Бого-словом: “Кто говорит, что теперь нет людей, которые бы... сподобились принять Святого Духа... возродиться благодатию Святого Духа и соделаться сынами Божиими с сознанием, опытным вкушением и узрением, тот низвращает все воплощенное домостроительство Господа, и Бога, и Спаса нашего Иисуса Христа и явно отвергает обновление образа Бо-жия или человеческого естества, растленного и умерщвленного грехом” (Симеон Новый Богослов. Слово 64).

Литература.
   Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. Сб. “Ви-зантия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа (искусство и культура).” — “Наука.” М., 1973, с. 43-51.
   Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви, хри-стианскому храму. СПб., 1910.
   Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. Париж, 1978.
   Деяния VII Вселенского Собора. Русский перевод, изд. Казанской Духовной Ака-демии. Казань, 1873.
   Иеромонах Дионисий Фурнаграфиот. Ерминия, или наставление в живописном ис-кусстве. Перевод еп. Порфирия. — “Труды Киевской Духовной Академии.” Киев, 1863.
   Иконописный подлинник Большакова. — Изд. А. И. Успенского. М., 1903.
   Св. Иоанн Дамаскин. Слова в защиту святых икон в кн. “Точное изложение право-славной веры.” М., 1894.
   Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1947.
   Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900.
   Ровинскии Д. А. История русских школ иконописания до конца XVII в. — “Запис-ки Археологического общества,” 1856, т. VIII.
   Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи. Сб. “Древнерусское искусство (зарубежные связи).” — “Наука.” М., 1975, с. 398- 413.
   М. И. и В. И. Успенские. Заметки о древнерусской иконописи. Св. Алипий и А. Рублев. СПб., 1901.
   Л. А. Успенский. Символика храма. — “ЖМП,” 1958, N I, с. 47-57.
   Его же. Смысл и язык икон. — “ЖМП,” 1955, N 8, с. 50-58.
   Его же. Первые иконы Спасителя. — “ЖМП,” 1958, N 2, с. 44-52.
   Его же. Икона Рождества Христова. — “Вестник Русского Западноевропейского    Патриаршего Экзархата,” N 5. Париж, 1950, с. 13 — 19.
   Его же. Вопрос иконостаса. “ВРЗЕПЭ,” N 44. Париж, 1963, с. 223-255.
   Его же. О православной иконе. — “ВРЗЕПЭ,” N 2, 3. Париж, 1950, с. 36-43.
   Его же. Учение о характере и содержании образа. — “ЖМП,” 1958, N 11, с. 38-42.
   Его же. Техника иконописи. — “ЖМП,” 1956, N 10, с. 68-70.
   Флоренский П. А., свящ. Иконостас. — “Богословские труды,” N 9. М., 1972, с. 80 — 148.

Чины божественной литургии,
дни их совершения.
Суточное богослужение Православной Церкви завершается Божественной литургией. Божественная литургия — главное церковное богослужение, на котором совершается та-инство Евхаристии: умилостивительное, благодарственное, хвалебное, творимое в воспо-минание Спасителя и совершенного Им искупления мира, приношение Богу таинственной жертвы Тела и Крови Христовых под видом хлеба и вина и преподание их верующим для вкушения.
   В Русской Православной Церкви употребляются три чина Божественной литургии: святого Василия Великого, святого Григория Двоеслова, или Преждеосвященных Да-ров, и святого Иоанна Златоустого.

   Божественная литургия святого Василия Великого совершается 10 раз в году: в навечерия или в самые праздники Рождества Христова и Богоявления, 1 января, в воскре-сенья 1-е, 2-е, 3-е, 4-е и 5-е Великого поста, в Великие четверток и субботу. Божественная литургия Преждеосвященных Даров совершается в среду и пяток первых шести седмиц и во вторник или четверг 5-й седмицы Великого поста, в понедельник, вторник и среду Страстной седмицы и в другие указанные Уставом дни Великого поста. Она может также совершаться в честь почитаемого святого, если память ему случится в понедельник, втор-ник и четверг Святой Четыредесятницы, но только в том случае, когда этому святому Ус-тавом указан полиелей. В предпразднство Благовещения она совершается, если пред-празднство бывает в среду и пяток. Непредвиденных Божественных литургий Преждеос-вященных Даров быть не может, так как дни совершения их точно определены Уставом.
   Есть дни в году, когда не полагается совершать Божественную литургию, например в среду и пяток Сырной седмицы, потому что (в та два дни поем аллилуиа с поклоны, ве-чер и утро). К этим дням вполне приложима указанная известным православным канони-стом Феодором Вальсамоном (XII в.) причина неслужения полной Божественной литур-гии во время Святой Четыредесятницы, кроме субботних и воскресных дней и праздника Благовещения Пресвятой Богородицы: Постные дни учинены быть для плача и умиления, во очищение грехов каждого; приносить же Богу жертву есть торжествовать, а торжество-вать не что иное есть, как веселие. Како убо может кто и плакать и купно радоваться?. Кроме указанных двух дней, Божественной литургии по той же причине не полагается Ус-тавом в понедельники, вторники и четверги Великого поста, в Великий пяток, в пяток пе-ред Рождеством Христовым и Богоявлением, если эти праздники случаются в воскресенье и понедельник.
   Пятница пред Рождеством Христовым считается последним строго постным днем Рождественского поста, так как пост, хотя и продолжается в следующие затем дни, суббо-ту или воскресенье, но значительно ослабляется. В Православной Церкви принято вообще с совершеннейшим постом устранять по возможности торжественность богослужения. И в последнюю пятницу пред Рождеством Христовым, как и в Великий пяток, положено со-вершать одни царские часы без Божественной литургии.
   Пятница пред Богоявлением, если оно приходится на воскресенье или понедель-ник, не отличается от прочих святочных праздничных дней. Раньше праздник Богоявления совершался в один день с праздником Рождества Христова, и служба первоначально им была одна. По разделении праздников старались сделать похожими службы им. Все, что положено было на Рождество Христово, перенесено и на Богоявление. Одну из особенно-стей праздника Рождества Христова составляли великие (царские) часы. Часы составили и на Богоявление и совершение их, если праздник приходился в воскресенье или понедель-ник, также перенесли на пятницу. Так возникло правило, как и перед Рождеством Христо-вым, Божественной литургии в этот день не совершать. Устав об отправлении царских ча-сов перед Богоявлением, если оно случится в воскресенье или понедельник, говорит: Аще ли в пяток, прежде навечерия Богоявления, когда поются царские часы, зри указ декем-врия в 24 день, то есть делается ссылка на Устав Рождественский, из которого заимство-ван богоявленский Устав. Поэтому несовершение Божественной литургии в указанный пяток перед Богоявлением имеет чисто исторический, а не литургический и не канониче-ский характер. Но из этого не следует, что в пятницу перед Богоявлением можно служить Божественную литургию. Если в Уставе определенно запрещается служение Божествен-ной быть не может, так как дни совершения их точно определены Уставом. Есть дни в го-ду, когда не полагается совершать Божественную литургию, например в среду и пяток Сырной седмицы, потому что . К этим дням вполне приложима указанная известным пра-вославным канонистом Феодором Вальсамоном (XII в.) причина неслужения полной Бо-жественной литургии во время Святой Четыредесятницы, кроме субботних и воскресных дней и праздника Благовещения Пресвятой Богородицы: . Кроме указанных двух дней, Божественной литургии по той же причине не полагается Уставом в понедельники, втор-ники и четверги Великого поста, в Великий пяток, в пяток перед Рождеством Христовым и Богоявлением, если эти праздники случаются в воскресенье и понедельник. Пятница пред Рождеством Христовым считается последним строго постным днем Рождественского поста, так как пост, хотя и продолжается в следующие затем дни, субботу или воскресе-нье, но значительно ослабляется. В Православной Церкви принято вообще с совершен-нейшим постом устранять по возможности торжественность богослужения. И в послед-нюю пятницу пред Рождеством Христовым, как и в Великий пяток, положено совершать одни царские часы без Божественной литургии. Пятница пред Богоявлением, если оно приходится на воскресенье или понедельник, не отличается от прочих святочных празд-ничных дней. Раньше праздник Богоявления совершался в один день с праздником Рожде-ства Христова, и служба первоначально им была одна. По разделении праздников стара-лись сделать похожими службы им. Всё, что положено было на Рождество Христово, пе-ренесено и на Богоявление. Одну из особенностей праздника Рождества Христова состав-ляли великие (царские) часы. Часы составили и на Богоявление и совершение их, если праздник приходился в воскресенье или понедельник, также перенесли на пятницу. Так возникло правило, как и перед Рождеством Христовым, Божественной литургии в этот день не совершать. Устав об. отправлении царских часов перед Богоявлением, если оно случится в воскресенье или понедельник, говорит: “Аще ли в пяток, прежде навечерия Бо-гоявления, когда поются царские часы, зри указ декемврия в 24 день,” то есть делается ссылка на Устав Рождественский, из которого заимствован богоявленский Устав. Поэтому несовершение Божественной литургии в указанный пяток перед Богоявлением имеет чис-то исторический, а не литургический и не канонический характер. Но из этого не следует, что в пятницу перед Богоявлением можно служить Божественную литургию. Если в Уста-ве определенно запрещается служение Божественной литургии, то и служить ее не должно и ради самого Устава, так. Как в данном случае он действовал на известных основаниях, и ради соблюдения церковного порядка.
   В прочие дни совершается Божественная литургия святого Иоанна Златоустого.
   Там, где служатся и ранняя и поздняя Божественные литургии, обе совершаются по тому же чину, в зависимости от предписаний Церковного устава на данный день.

Происхождение литургии.
   Литургия — таинство таинств Христовой Церкви, святейшая и таинственнейшая из церковных служб, песнь песней любви христианской. Литургия — истинное осуществле-ние молитвы Господа Иисуса Христа к Небесному Отцу: Да вси едино будут... да будут едино, якоже и Мы (Ин. 17). Здесь, около Чаши Христовой, и соединяются верующие в душу едину. В древней Церкви литургия сопровождалась общим лобзанием, — лобзанием мира, и носила название таинство собрания, или общение. Мысль о всеобщем единении людей между собой через литургию раскрывается в святоотеческих писаниях. Преподание одного, и того же хлеба и общей чаши для всех, — говорит святой Дионисий Ареопагит (I в.), — внушает причащающимся, как питающимся единою пищею, единение духа. Без ли-тургии нет христианства.
   Божественная литургия получила свое начало в установлении Господом Иисусом Христом таинства Евхаристии и в Его заповеди о ее совершении (Мф. 26:26-29; Мк. 14:22-25; Лк. 22:17-20; Ин. 6:54-59; 1 Кор. 11:23-25). Начало литургии — Тайная вечеря Госпо-да Иисуса Христа. Ее повторение в воспоминание Господа было основой и корнем литур-гии. Внешне Тайная вечеря — это еврейская пасхальная вечеря, по обрядам которой мож-но составить представление о первоначальном порядке и чине литургии.
   Ритуал еврейской пасхальной вечери, являющийся несколько расширенным ри-туалом будничной и субботней вечери, начинается благословением праздника и чаши ви-на (Мишна). Затем едят немного горьких трав. Тотчас за этим наполняется вторая чаша; сын спрашивает отца о происхождении праздника. Отец произносит кагалу историческое повествование о Пасхе. Поется первая четверть галлела (Пс. 112:117) и испивается вторая чаша. Далее вечеря идет обычным порядком. Вторично умывают руки, благословляют и вкушают опресноки, горькие травы и остальные блюда. Одну часть опреснока отлагают. По окончании собственно трапезы отец семейства берет отложенную часть опреснока, съедает от нее частицу и дает сотрапезникам. Так символизируется пасхальный агнец, ко-торого можно вкушать лишь в Обетованной земле. Снова умывают руки, следует третья, обычная чаша благословения и благодарение за пищу. После нее становится четвертая специально пасхальная чаша за которой оканчивается галлел.
   В жизни Господа Иисуса Христа и Его апостолов было много случаев, когда они исполняли эти ветхозаветные застольные еврейские обычаи (Мф. 15:35-36; Мк. 8:6).
   Уход с Тайной вечери Иуды не удивил апостолов, что указывает на окончание главной части пасхальной трапезы, когда можно было уже уйти. Апостол Павел ясно го-ворит, что Господь взял чашу после вечери (1 Кор. 10:16). Очень важные особенности о вечери сообщает святой Марк, писавший свое Евангелие на основе бесед с апостолом Петром: И когда они ели, Иисус, взяв Хлеб, благословил, преломил, дал им и сказал: при-имите, ядите; сие есть Тело Мое. И взяв чашу, благодарив, подал им: и пили из. нее все. И сказал им: сия есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая. Истинно говорю вам: Я уже не буду пить от плода виноградного до того дня, когда буду пить новое вино к Цар-ствии Божием (Мк. 14:22-25).
   Совершая в конце трапезы Евхаристию, Господь мог воспользоваться той частью хлеба, которую откладывают до конца вечери. Чашу Он взял одну из последних, о чем го-ворят и слова Его: “Я уже не буду пить от плода виноградного” (Мк. 14:25).
   Во времена апостольские Евхаристия, по примеру Иисуса Христа, оставалась вече-рей, хотя апостолы не повторяли для нее ритуала пасхальной вечери, а довольствовались более простым формами субботней или даже обычной вечери, состоявшей из преломления хлеба и благословения чаши вина. После дня Пятидесятницы новые христиане постоянно пребывали в учении апостолов, в общении и преломлении хлеба и молитвах (Деян. 2:42). В Деяниях апостолов (20:7-12) сообщается о преломлении хлеба и более определенно. В первый день недели (воскресенье, ср. 1 Кор. 16:2), когда ученики собрались для прелом-ления хлеба, апостол Павел, намереваясь на следующий день отправиться далее, беседо-вал с ними и продолжил слово до полуночи, а после воскрешения юноши Евтиха, взойдя и преломив хлеб и вкусив,, беседовал довольно, даже до рассвета, и потом вышел. Не ис-ключено, что речь идет о евхаристической вечери: происходила она в воскресный день, собралась вся община, и она не состояла из; одной только Евхаристии, а именно из вече-ри, за которой была совершена Евхаристия. Такая вечеря описана апостолом Павлом в 11-й главе Первого послания к коринфянам, где он говорит о беспорядках и злоупотреблени-ях, происходивших у коринфских христиан на евхаристических вечерях. Прежде всего, по его словам, она нечто единое целое, то есть вечеря Господня. Припасы для вечери прино-сили сами верующие. Порядок, вероятно был такой: начиналась вечеря вкушением обыч-ной пищи, а в конце совершалась Евхаристия. Апостол Павел называет евхаристическую чащу чашей благословения. Так называлась последняя чаша за еврейской вечерей (kusberachot), где читается благодарение (bегасhot) за пищу. В следующей главе апостол Павел говорит, что Христос взял чашу после вечери. Евангелист Лука также упоминает об особой чаше в начале Тайной вечери: Приимите ее и разделите между собой, ибо сказы-ваю вам, что не буду, пить от плода виноградного, доколе не придет Царствие Божие (Лк. 22, 17-18). В таком виде с таким ритуалом Евхаристия оставалась приблизительно до по-ловины II века.

Предыдущая || Вернуться на главную || Следующая