 |
Семинарская и святоотеческая библиотеки |
|
|
Полное изложение древнего ритуала Евхаристии дано в
главах 9 и 10 памятника I века Учение двенадцати апостолов. В 14-й
главе даются общие наставления о Евхари-стии: В Господень день, то есть
в воскресенье, собравшись, преломляйте хлеб и благода-рите,
предварительно исповедав свои грехи, чтобы жертва ваша была чистой.
Всякий имеющий недоразумение с братом да не сходится с вами до тех пор,
пока они не прими-рятся, чтобы не осквернилась ваша жертва. Ибо Господь
сказал о ней: на всяком месте и во всякое время приносите Мне жертву
чистую, ибо Я Царь велик, и Имя Мое хвально среди народов. Вот сама формула: Над Евхаристией же так благодарите. Во первых, над чашей: Благословляем Тебя, Отче наш, за святую Лозу Давида, отрока Твоего, Которую Ты явил нам чрез Своего Отрока Иисуса. Тебе слава во веки. Над хлебом: Благословляем Тебя, От-че наш, за жизнь и ведение, которое Ты явил нам чрез Своего Отрока Иисуса. Тебе слава во веки. Как этот хлеб был рассеян по холмам и был собран в одно, так да соберется Цер-ковь Твоя от пределов земли во Твое Царство. Ибо Твоя слава и сила чрез Иисуса Христа во веки. Никто да не вкушает, да не пьет от вашей Евхаристии, но лишь крещенные во Имя Господне, ибо об этом Господь сказал: не давайте святыни псам. По насыщении же так благодарите: Благословляем Тебя, Отче Святый, за Святое Твое Имя, Которое Ты вселил в наших сердцах, и также за ведение, веру и бессмертие, которые Ты явил нам чрез Своего Отрока. Тебе слава во веки, Ты, Господи, Вседержитель, сотворил всё ради Имени Твоего, подал людям пищу и питие, нам же Ты, чрез Своего Отрока, даровал духовную пищу и питие, и вечную жизнь. За всё благословляем Тебя, особенно же за то, что Ты Всемогущ. Тебе слава во веки. Помяни, Господи, Церковь Твою, чтобы избавить ее от всякого зла и усовершить ее в любви Твоей, собери ее освященную (Тобою) от четырех ветров во Твое Царство, которое Ты уготовал ей. Ибо Твоя сила и слава во веки. Да приидет благодать и прейдет этот мир. Осанна Богу Давида, Кто свят, тот да подходит, а кто нет, да кается. Маран-афа (Господь наш грядет). Аминь. Пророкам позволяйте благодарить, сколько они хотят. Здесь, по видимому, имеет место ритуал, подобный ритуалу еврейской субботней вечери. Первое благословение над чашей, которой открывалась вечеря, второе над хлебом, который предстоятель вечери преломлял и раздавал сотрапезникам после вкушения пищи; и затем идет молитва благодарения за пищу над евхаристическим хлебом и вином. В начале II века Евхаристия всё еще оставалась вечерей. В такой форме о ней го-ворится в письме Плиния к Траяну (между 111-113 гг). о вифинских христианах. Апостолы, исполняя заповедь Спасителя и следуя Его, примеру, полнее раскрыли части Евхаристии, соединили совершение ее с некоторыми обрядами для придания этому тайнодействию большей торжественности (Деян. 2:42-47; 20:7-12; Иак. 2:1-9; 1 Кор. 10:14-22; 11:18; 14 гл). и передали его основанным ими Церквам. Чин этот сохранялся в устном предании. Подробное описание ритуала литургии впервые дано в Апологии святого мученика Иустина Философа (II в.), написанной около 150-155 г. Святой Иустин описывает Евха-ристию дважды: во первых, в связи с таинством Крещения и, во вторых, когда говорит, как она совершалась при нем в воскресный день: В так называемый день солнца бывает у нас собрание в одно место всех живущих по городам и селам; при этом читаются памят-ные записки апостолов или писания пророков, сколько позволяет время. Потом, когда чи-тающий престанет, предстоятель посредством слова делает наставление и увещание под-ражать слышанному доброму. Затем все вообще встаем и воссылаем молитвы. Когда же окончим молитву, тогда приносятся хлеб, вино и вода и предстоятель также воссылает молитвы и благодарения, сколько он может, а народ подтверждает, говоря: аминь. Затем следует раздаяние каждому и причащение даров, над которыми совершено благодарение, а к не присутствовавшим они посылаются чрез диаконов. Между тем достаточные и же-лающие, каждый по своему произволению, дают, что хотят, и собранное складывается у предстоятеля, а он имеет попечение о сиротах и вдовах, о всех нуждающихся вследствие болезни или по другим причинам, о находящихся в узах, о пришедших издалека чуже-странцах, — вообще печется о всех находящихся в нужде. В день же именно солнца тво-рим собрание таким образом все вообще потому, что это первый день, в который Бог, из-менив мрак и вещество, сотворил мир, я Иисус Христос, Спаситель наш, в тот же день воскрес из мертвых, так как распяли Его накануне дня Кроноса, а после Кроносова дня, так как этот день — солнца, Он явился Своим апостолам и ученикам и научил их тому, что мы представили теперь на ваше усмотрение. Евхаристическое собрание в воскресный день, по словам свято-то Иустина, как и современная литургия, состоит из чтения Священного Писания, проповеди, молитвы и причащения. На Евхаристии в связи с совершением таинства Крещения нет чтения и про-поведи. Откуда же взялась в новой службе первая ее часть, стоящая пред причащением? Так как теперь Евхаристия совершается повсюду не вечером, а утром, то и начало этой части нужно искать в богослужебных собраниях древних христиан. Еще во времена апостолов богослужебные собрания у христиан были двоякого ро-да: вечеря Господня и собрания молитвенно-учительного характера. Апостол Павел в 14-й главе Первого послания к коринфянам подробно описал собрания: Когда вы сходитесь, и у каждого из вас есть псалом, есть поучение, есть язык, есть откровение, есть истолкова-ние, — все сие да будет к назиданию (26). Здесь он перечисляет компоненты богослуже-ния христианского: псалмы (читались или пелись), Священное Писание и поучения, что явно соответствует еврейскому синагогальному богослужению в субботу, состоявшему из чтения Священного Писания (обыкновенно Закона и двух пророков), проповеди и ряда кратких молитв об общине, властях и земном плодородии, подобных прошениям наших ектений. С таким ритуалом богослужение молитвенно-учительного характера, видимо, су-ществовало и у древних христиан. Его описывает святой Иустин, как первую часть совре-менной ему воскресной литургии. Позже Евхаристия была отделена от вечери Господней и присоединена к этому утреннему богослужению. От вечери, вероятно, Евхаристия отде-лялась и раньше: святой Иустин, например, описывает Евхаристию в связи с таинством Крещения. Приз чину соединения Евхаристии в воскресный день именно с утренним бо-гослужением нужно искать в чувстве уважения христиан к Евхаристии как к Телу и Крови Христовым, принимать которые “следовало до вкушения пищи. Кроме того, для неболь-шой общины еще можно было устроить вечерю, но когда она становилась большой, труд-но было найти подходящее помещение для ее устройства. По воскресным, дням, как со-общает святой Иустин, христиане из сел и городов собирались в одно место: если рас-стояние до него было значительное, то было трудно приходить дважды — на утреннее бо-гослужение и особо — на вечерю Господню. Ко всему этому нужно присоединить еще различного рода неудобства во время преследований от язычников. Где первоначально присоединили Евхаристию к утреннему богослужению, неизвестно, вероятнее всего, на востоке в Сирии или Малой Азии, потому что именно ,8 этих странах богослужение обо-гатилось новыми песнопениями. В Александрийском церковном округе еще в IV-V вв. были широко распростра-нены остатки древней вечери Господней. Египтяне — пишет Сократ Схоластик (V в.), — причащаются Святых Тайн не так, как обычно христиане: после того, как насытятся и по-едят всякой пищи, причащаются вечером, когда совершается приношение. В других Церк-вах (в Африке) такие следы вечери Господней с таинством Евхаристии сохранились толь-ко для Великого четверга; в память Тайной вечери Евхаристия тогда совершалась вече-ром, и причащались уже поев. Ныне в Православной Церкви остатком древнехристиан-ской Вечери Господней является чин возношения Панагии — чин раздаяния Богородич-ной просфоры. Сейчас он совершается лишь в монастырях, в древности же он широко употреблялся и в мирском быту. Интересные сведения о нем приводит блаженный Симеон Солунский (XIV-XV вв). в Разговоре о святых священнодействиях и таинствах церковных: Хлеб, возносимый с призыванием Всесвятой, постановлено возносить по преимуществу в конце трапезы братской, во освящение братии, принимающих ее, как бы запечатление пищи, а особенно во славу Богоматери, Которая родила нам Хлеб Небесный, живой и пре-бывающий, и всегда питающий наши души. Впрочем, он бывает возносим и во всякое другое время, когда кому нужно, в нашу помощь. Возносится он при самом священнодействии литургии, по чьему-либо прошению, когда по Божественному тайноводству положено вспоминать о Ней, когда именно мы го-ворим: изрядно о Пресвятей, и призываем Ее как благонадежнейшую и Заступницу во всех наших нуждах и напастях. Ради возношения сего хлеба мы сподобляемся вящей помощи, как мы часто испы-тывали это на себе самих и слыхали от многих достоверных вероятия людей. Ибо при воз-ношении сего хлеба произносятся не простые какие-либо слова, но призывается и про-славляется Единый в Троице Бог всяческих и наш, и совершается призывание воистину Всесвятыя Богородицы и молитва о Ее помощи, а в этом — таинство нашей веры, испове-дание и чаяние нашего спасения. Церковное богослужебное чтение. В чине богослужения Православной Христовой Церкви чтением сопровождаются все службы. За богослужением читаются избранные места из Священного Писания, чаще всего Псалтири, творения песнотворцев: каноны, седальны, кондаки, икосы, ипакои и све-тильны. В значительной части молитвенные обращения человека к богу читает чтец, а Святое Евангелие, ектений и возгласы к ним читают священнослужители. Прославление Бога и сокрушение о грехах своих через церковное чтение и молит-вы унаследованы от древней Церкви. Как свидетельствуют Слово Божие и памятники древней церковной письменности, церковное чтение предоставляет христианину обиль-ную духовную пищу. Святой апостол Павел в Послании к ефесянам говорит, что ему, апо-столу, через откровение возвещена тайна (спасения), а поэтому “вы, читая, — пишет он — можете усмотреть мое разумение тайны Христовой” (Еф. 3:4). “Читающий да разумеет,” — говорит Господь в беседе о Страшном суде (Мф. 24:15), предупреждая, какой плод должен получить каждый от чтения Священного Писания. Через чтение и слушание Слова Божия последователь Христов призван постигнуть тайну Домостроительства Божия о спасении рода человеческого: что есть благодать, как спасает нас Господь, как обрести вечные блага, как вести борьбу с грехом. В канонах и других чтениях Церковь предлагает и примеры истинного покаяния, борьбы с грехом, да-ет образы праведников, восхваляет их подвиги, обращается к ним за молитвенной помо-щью. Церковное чтение и благоговейное слушание его понуждало многих чад Церкви ос-тавить мир “и яже в нем” (1 Ин. 2:15) и следовать за Господом. В писаниях святых отцов указано, какое чтение в древней Церкви считалось пра-вильным и спасительным. Рассуждая о чтении за богослужением у египетских подвижни-ков, преподобный Иоанн Кассиан Римлянин (435) писал: “Основываясь на словах апо-стола Павла “воспою духом и воспою умом” (1 Кор. 14:15), египетские подвижники счи-тают важным не то, чтобы прочитать много стихов, но то, чтобы понять содержание их. Посему говорят, что полезнее прочитать с разумною раздельностью десять стихов, нежели весь псалом со смятением, которое иногда происходит от поспешности произносящего, когда заботятся не о том, чтобы внушить слушающим раздельное понятие, но о скорей-шем окончании богослужения. Если же кто из новичков, по ревности или неопытности, станет читать слишком протяжно, то настоятель, дабы сидящие от такого чтения не по-чувствовали скуки и, таким образом, не лишились плода, — сидя на своем седалище, дает знак, чтобы все встали на молитву, и тем самым останавливает читающего.” Следовательно, в древней Церкви неприемлемо было чтение быстрое, невнятное или слишком протяжное. От чтеца требовались опытность и благоговение, умение переда-вать содержание читаемого. В связи с этим следует вспомнить о многочисленных замеча-ниях о характере чтения, содержащихся в богослужебных книгах. Так, в Часослове о чте-нии шестопсалмия читаем: “И начинаем шестопсалмие, со всяким молчанием и умилени-ем слушающе; учиненный же брат со благоговением и страхом Божиим глаголет.” Подоб-ных наставлений, каким должно быть церковное чтение, в богослужебных книгах немало. Святая Церковь указывает в них, что и когда прилично читать и как следует читать. Согласно источникам, характеризующим церковное чтение в Древней Руси, Рус-ская Церковь всегда стояла за внятное, разумное чтение. В описании архидиакона Павла Алеппского путешествия Антиохийского патриарха Макария на Русь (XVII в. говорится, что основным правилом, которым руководствовались в то время русские при чтении в церкви, было ничего не читать наизусть. Даже “Святый Боже” читали по книге, боясь ошибиться, и Псалмы и молитвы русские читали нараспев”; диаконы произносили екте-ний не высоким голосом, но тихо, “голосом низким и с полным благоговением,” замечает он. В правилах для новоначальных иноков Преосвященного Игнатия Брянчанинова, епископа Кавказского и Черноморского (1867), сказано: “К чтению необходимо готовить-ся, нужно заблаговременно подыскать в книгах и открыть или заметить все необходимые места, чтобы во время чтения не делать остановки для искания кондаков и тропарей. Чте-цу надлежит стоять прямо, руки держать опущенными, читать и неспешно, и не протяжно, произносить слова отчетливо, внятно.” При чтении Апостола “отнюдь не должно чрезмерно и непристойно кричать, ув-лекаясь тщеславием”; нужно читать природным голосом, “без отяготительного для слуха и совести напряжения, благоговейно, внятно, величественно, чтобы не оказалось, что мы приносим Богу один плод устен, а плод ума и сердца приносим тщеславию,” ибо плод ус-тен “отвергается Богом, как оскверненная жертва.” Желание преподать предстоящим свои чувствования и переживания и изменениями голоса “есть знак самомнения н гордости.” Обращаясь к церковной действительности, эти указания следует помнить и нелен-ностно исправлять постановку чтения там, где сна не на должной высоте. Долг настоятеля, пекущегося о благолепии богослужения в своем храме, наблю-дать, чтобы чтец соблюдал правильную интонацию и внятность, уклоняясь как от напы-щенного светского чтения. так и от недопустимой спешки. Чтец должен быть и достой-ным образом подготовлен к чтению: не только знать, в какой книге и в каком месте найти тропарь или кондак святому и когда их читать, но н приносить Богу и совершаемому празднику “плод ума и сердца,” а “не только плод словесный.” Отбор чтецов и неустанная работа с ними — одна из важных задач служения пастыря на приходе. Пастырь, наконец, не должен забывать, что в этом серьезном деле он сам должен показывать пример. Часть церковного чтения он должен брать на себя. Например, читать шестопсалмие, каноны и другие молитвословия. Практика показывает, что верующие с умилением слушают и ценят достойное чтение их пастыря: они со вниманием стоят в храме, им легче молиться, без особого труда они проникают тогда в смысл богослужения. Таким образом, правильно поставленное и заботливо отправляемое церковное чтение мо-жет внести значительную долю в дело благодатного влияния священнодействия на душу верующего. Об орлецах. Орлец постилается под ноги архиерея так, чтобы голова орла была обращена в ту сторону, в которую станет лицом архиерей. В алтаре орлецы постилают иподиаконы, на солее и в других местах храма — посошник. До прибытия архиерея в храм посошник полагает орлецы на солее пред царскими вратами, пред иконами Спасителя и Божией Матери, храмовою или праздничною, пред амвоном и у входа в храм из притвора, где будет встреча архиерея. Когда по встрече ар-хиерей проходит к амвону, посошник берет орлец у входа и постилает его на облачальном месте; когда архиерей восходит на солею, посошник берет орлец с того места, где стоял архиерей, и постилает на край амвона головой на запад. С солеи и амвона орлецы убирает свещеносец, когда архиерей уходит на облачальное место (кафедру). Пред малым входом иподиаконы постилают орлецы в алтаре кругом престола и на половине расстояния между жертвенником и престолом. Во время малого входа посошник постилает орлец на край амвона (головой орла на запад), другой на средине между царскими вратами и амвоном (на восток) и убирает их после молитвы архиерея “Призри с небесе, Боже...” По окажде-нии архиереем алтаря иподиаконы убирают орлецы, оставляя два или три орлеца пред престолом и один постилая на горнем месте. Во время чтения Евангелия постилается ор-лец на солее впереди аналоя. Перед пением Херувимской песни полагаются орлецы в цар-ских вратах пред жертвенником и против левого переднего угла престола (если будет хи-ротония во пресвитера; по обхождении ставленником престола и отнятии кафедры этот орлец убирается, а постилается орлец у правого переднего угла престола). При пении Хе-рувимской песни орлец в царских вратах перестилается на шаг или два к западу для при-нятия Святых Даров и затем на осенение. При словах “Возлюбим друг друга...” полагается орлец у правого переднего угла престола, и пока архиерей стоит на этом орлеце, убирается орлец пред престолом. По окончании пения “Верую...” постилается орлец на конец амво-на; на возглашение “И да будут милости...” — в царских вратах; по пении “Отче наш...” — там же. (По возгласе “И да будут милости...” полагается орлец у левого переднего угла престола, если будет хиротония во диакона; по обхождении ставленником престола и от-нятии кафедры он убирается, а постилается орлец у правого переднего угла престола). Пред причащением народа полагается орлец там, где будет архиерей причащать. По заам-вонной молитве постилаются орлецы пред царскими вратами (на отпуст литургии и на моление архиерея по выходе из алтаря после снятия одежд), на краю амвона для общего благословения; на западной нижней ступени кафедры (обычно тоже на краю амвона) — для благословения людей; у выхода из храма, — где будет архиерей снимать мантию. Возникновение и развитие осмогласия. Согласно евангельскому повествованию, первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь (Лк. 2:13-14); обычай употреблять песнопения на богослужениях был освящен Господом Иисусом Христом на Тайной вече-ри (Мф. 26:30; Мк. 14:26) и, как молитвенная жертва уст (Ос. 14:3), с евангельских времен песнопения в богослужении обрели простор вечности, ибо Божественные гимны неумолч-но раздаются и будут вечно раздаваться на небесах (Откр. 4:8-11; 15:2-4; 19:5-7). В истории христианского песнетворчества первые два века овеяны духом импрови-зации. Плодом ее стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хва-лы и благодарений. Поэзия эта рождалась одновременно с музыкой как песнопение в его точном значении. В раннем периоде христианского песнетворчества догматический эле-мент доминирует над лирическим, так как христианское богослужение есть прежде всего исповедание, свидетельство веры, а не только излияние чувств, что и предопределило в песнетворчестве музыкальный стиль — его мелодическое выражение и форму. С III века музыкально-мелодический стиль христианского песнетворчества начал испытывать влияние греко-языческой светской музыки, привнесенной в юную Церковь потоком прозелитов. На это влияние первым из учителей Церкви обратил внимание пре-свитер Климент Александрийский (I, 217). Сопоставляя нравственную сущность христи-анства с характером греко-языческой светской музыки, пресвитер Климент пришел к вы-воду, что она несовместима с духом христианства и решительно отрицал ее в церковно-богослужебном обиходе. Отвергнув музыку светскую, Климент Александрийский создал основу теории церковной музыки: “К музыке должно прибегать для украшения и образо-вания нравов. Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламывающая душу, вдаю-щаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безум-ная.” (Климент Александрийский. Строматы,I,11;цит. по: М. Скабалланович. Толковый типикон. Т. 1. Киев, 1910, с. ИЗ). “Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстраст-ностью и целомудрием; мелодии же, разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположе-ний... Нужно предоставить хроматические гармонии беззастенчивым попойкам и музыке гетер с букетами.” (Климент Александрийский. Педагог, II, 4). Мысли пресвитера Кли-мента разделяли святые Киприан, епископ Карфагенский III-го в.), Иоанн Златоуст, архи-епископ Константинопольский (ум.407), и блаженный Иероним Стридонский (ум. 420). Со временем концепция Климента Александрийского получила каноническое закрепление на вечные времена в формулировке 75-го правила VI Вселенского Собора (680-681): “Желаем, чтобы приходящие, в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов Израилевых быта благоговейными…” В последующие века деятельным трудом, создалась стройная, музыкально обосно-ванная художественная система осмогласия. Над музыкально-техническим ее совершен-ствованием трудились великие песнотворцы: на Западе — папа Римский святой Григорий Великий, или Двоеслов (ум.604), на Востоке — святой Иоанн Дамаскин (ум. 776). Труды святого Иоанна Дамаскина способствовали становлению осмогласия основным законом богослужебного пения в практике всей Восточной Церкви. Сообразно с концепцией Кли-мента Александрийского, музыкальная структура осмогласия святого Иоанна Дамаскина исключает напевы хроматического строя и базируется на дорическом и фригийском ладо-вом строе диатонического характера. Практикуемое нашей Церковью восточно-греческое церковное осмогласие не удерживает всех точных музыкальных форм и тонкостей, имевшихся в византийском про-тотипе, но содержит в себе твердые музыкальные основания, мелодические и ритмические свойства византийского осмогласия. Характерной музыкальной особенностью осмогласия является присущее ему живое, светлое, радостное религиозное чувство, как плод христи-анского благодушия, без скорби и уныния; оно превосходно выражает чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности. Несравнимая прелесть сочетания звуков в системе осмогласия свидетельствуете высоком художественном вкусе его творцов, о их искреннем благочестии, поэтических дарованиях и глубоком знании сложных законов музыки. В истории развития церковного песнетворчества осмогласие является живым род-ником, из которого вытекли потоки и реки всех древних православных распевов: грече-ских, славянских и собственно русских. Только этим и можно объяснить, что, несмотря на множество и разнообразие древних распевов, на них лежит печать внутреннего родства и единства, определяемого понятием строгий церковный стиль. К началу X века осмогласное пение стало общеупотребительным в Восточной Церкви. В храмах столицы Византийской империи осмогласие обрело наиболее духовно впечатляющие формы. Не без основания историческое предание сохранило свидетельство русских послов святого равноапостольного великого князя Владимира (ум. 1015): “Корда мы были в храме греков (константинопольском храме Святой Софии), то незнаем, на небе или на земле находились.” Х век завершил развитие осмогласного пения в Византии и стал началом истории его совершенствования на Руси. Русские с большим интересом и любовью принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации, или, вернее, мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмоглас-ных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских ангелоподобное, изряд-ное, а нотные знаки — знамена, столпы, крюки. По мере усвоения духа, характера и музыкальной техники греческого осмогласного песнетворчества среди русских скоро появляются — и свои собственные “гораздые пев-цы,” “мастера пения,” которые стремятся к самостоятельному творчеству, тем более, что нужда в этом появляется уже в ХI веке, когда начали составляться первые русские службы святым Борису и Глебу (ум. 1015, перенесение мощей 1072 и 1115) и преподобному Фео-досию Печерскому (ум. 1074, открытие мощей 1091). Резкое разграничение мирского от церковного, боязнь ввести новшество в церков-ное пение являлись сдерживающим началом для музыкального творчества русских и за-ставляли их на первых порах сконцентрировать все свои способности на приспособлении новых богослужебных текстов к уже существующим знаменным осмогласным мелодиям. Так как размер русских, текстов не совпадал с размером греческого мелоса (melos — песнь — понятие, определяющее мелодическое начало музыкального произведения), а тот или иной мелос, по вкусам и понятиям русских певцов, мог не соответствовать содержа-нию русского текста, русские мастера пения пользовались приемом музыкального ком-промисса, подсказываемого чувством интуиции и вдохновения. Благодаря этому знаменное пение в Русской Православной Церкви сразу стало об-ретать свой колорит, генезисом которого были греко-славянские прототипы. Древнейшим памятником такого рода русского музыкального творчества является кондакарное пение, изложенное, в Кондакарях ХI-ХII вв. особыми, доныне не полностью разгаданными нот-ными крюками (кондакарное знамя), и так называемое стихирарное пение, находящееся в богослужебном, — нотном Стихираре ХШ века в честь святых Бориса и Глеба. По (со-гласному мнению исследователей нашего древнецерковного пения, знаменные мелодии Стихираря Борису и Глебу являются прототипом для всех прочих, впоследствии возник-ших русских распевных мелодий, как осмогласных, так и не осмогласных. По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий рус-ские мастера, пения все более и более устремлялись в своей музыкально-творческой дея-тельности к обогащению песенного репертуара. Знаменные мелодии бесконечно варьиро-вались, а приносимые из соседних православных, стран, песнопения обрабатывались и приспосабливались к русским самобытным церковно-певческим понятиям и вкусам, и, наконец, самостоятельно раздавались совершенно новые, собственно русские распевные мелодии. Мелодии, творчески переработанные, я также новые мелодии русские называли обычно тоже знаменными, так как, их записывали знаменами. Мелодии эти отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы. Как основной, путевой, подобно столпу на котором утверждалось все церковное осмогласие, знаменный распев назывался также путевым, столповым. Протяжный расцве-ченный мелодическими украшениями распев назывался большой, знаменный, а более простой сокращенный — “алый знаменный. Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в “музыкальных частностях имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности где об-разовался или преимущественно употреблялся напев. Все русские распевы обычно разде-ляются на полные, заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и не-полные, не содержащие всего осмогласия. Последние образуют отдельные, самостоятель-ные группы мелодий и употреблялись в Русской Церкви лишь в известное время богослу-жения или на особые случаи, о чем говорят и их названия, например: “Перенос постный,” “Агиос задушный.” По характеру музыкальной структуры все мелодии подобных песно-пений в основном являются видовыми вариантами знаменного распева. Уклонение сочи-ненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знамен наго пения назывался произвол, или произвольный напев, такие напевы, никогда не смешивались со знаменны-ми. Наряду со знаменным пением на Руси с XI века существовало демественное (греч. домашнее) пение или (демество, считавшееся самым изящным. Демественное пение было свободно от условий и границ положенных для церковно-богослужебного пения, не под-чинялось строгим законам осмогласия и отличалось музыкальной свободой. Демественное пение было свойственно греческому домашнему быту. Такое же домашнее, келейное на-значение имело оно сначала и на Руси но с конца XVI века, внедрившись и в богослужеб-ную практику стилистика демественного пения принципиально изменилась: демеством стали петь в торжественных случаях праздничные стихиры, величаниям и многолетия. В конце ХVI — начале ХVII века Русская Православная Церковь обогатилась но-выми полными осмогласными распевами: киевским, греческим и болгарским. Киевский распев — образовался из знаменного в Галиции и на Волыни до воссо-единения Юго-Западной Руси с Северо-восточной. Характерная черта киевского распева — краткость и простота его мелодий, а отсюда и удобоисполнимость в богослужениях. Греческий распев принесен на Русь певцом-греком иеродиаконом Мелетием, и поэтому носит еще одно название — Мелетиев перевод. Основанный на византийском церковном осмогласии, он является, несомненно, коренным греческим распевом своего времени; но так как он усваивался русскими певцами с голоса Мелетия него русских уче-ников, а не с оригинальных греческих певческих книг, то закрепился у нас значительно измененным и является поэтому русским вариантом греческого распева. Болгарский распев, значительно переработанный, как и греческий, отличается от древнеболгарского распева, но он весьма резко отличается и от всех других русских рас-певов. Его характерные особенности — симметричность ритма и такта, а также простран-ность и оригинальность мелодических оборотов, присущих славянской народной песне. В период исконна XVII. По ХIХ век включительно распевная сокровищница Рус-ской Церкви пополнилась новыми распевами: симоновским, сложившимся в, московском Симоновом монастыре, распевом московского Успенского собора, монастырскими распе-вами, придворными и обычными. Мелодии большинства из них, и особенно позднейших, упрощенное сокращение мелодий других распевов, своего рода музыкальная компиляция. В процессе образования знаменных распевов основное значение имели творцы церковных напевов, учители пения и отдельные певцы. К сожалению, история сохранила весьма скудные сведения о них. В большинстве это были скромные, богобоязненные му-зыканты-практики, в тиши монастырских келий, преисполненные сознанием великой от-ветственности перед Церковью, трудившиеся во славу Божию. У современников они пользовались почетом и авторитетом. Богослужебная музыка на Руси исполнялась певцами, имевшими специальное по-священие от епископа и принадлежавшими к сословию церковнослужителей. Из певцов-любителей, выделявшихся голосовыми данными и основательно знавшими церковное пе-ние, с XV века начали складываться отдельные хоры, вначале при великокняжеском и ми-трополичьем дворах, а затем, по их примеру, при богатых боярских домах и соборных го-родских храмах. Во второй половине XVI века особую известность приобретают хор госу-даревых певчих дьяков и хор патриарших певчих дьяков и поддьяков. Оба хора составля-лись из лучших голосов Руси, пользовались привилегиями и были на казенном содержа-нии. В них внимательно следили за развитием музыкально-певческого искусства, усвояли все важное, ценное и полезное, здесь задавался тон в постановке певческого дела и фор-мировался репертуар всей певческой Руси. Хор государевых дьяков в XVIII столетии был преобразован в Придворную певческую капеллу позже Государственная капелла, а хор патриарших дьяков — в Московский синодальный хор. Партесное пение. До начала XVII века церковный хор на Руси, какие бы голоса и нем ни участвова-ли, строился в одноголосье и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, или с добавкой еле слышной квинты к основному финальному тону. Ритм цер-ковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого тек-ста. Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения — эпохи гармонического, или партесного, пения. Его родина Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому “органному гудению” свои православные “многоголосные составления мусикийские” как одно из средств удер-жания православных от совращения в латинство. Инициаторами и организаторами их бы-ли юго-западные братства, открывавшие школы при православных монастырях с обяза-тельным обучением церковному пению и заводившие хоры при церквах. Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, под-вергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической сис-теме. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и мно-гие южнорусские певцы, “не хотя своея христианския веры порушити,” покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно-своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение. Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безли-нейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей естествогласностью выгодно подчеркивало и от-теняло совершенство партесной формы. В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповед-ный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком при-нимали в свою собственность польские католические “канты” и “псальмы” почти без из-менения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более право-славный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и само-стоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наи-более удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, ко-торые особенно отступали от знаменных, то есть “произвольные” напевы. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой все-го отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля. Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение усту-пило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя (1709-ок. 1770), который в продолжение 25 лет руководил Придворной капеллой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галунна (1706-1785), Сарти (1729-1802) и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим даровани-ям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музы-кой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопе-ний, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня. Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А. Л. Ведель (1767-1806),С. А. Дегтярев (1766-1813) С. И. Давыдов (1777-1825), И. Турча-нинов (1779-1856); Д. С. Бортнянский (1751-1825) был учеником Б. Галуппи (1706-1785); у Цоппи, бывшего придворным композитором в 1756 году, и Мартини-Солёр (1754-1806) учился М. С. Березовский (1745-1777). Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, сле-дуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами. Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось и в раз-витии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной свя-зи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пе-ния и никогда таковыми быть не могут. Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчанино-вым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармониза-ции древних церковных распевов, — делу совершенно новому, если не считать не имев-ших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом на-правлении отчасти в “строчном” пении и частично в гармонизации киевских напевов в ду-хе польской “мусикии.” Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песно-пений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учиты-вали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно от-носится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свобод-ные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль. По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А. Ф. Львов (1798-1870), но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837-1861), Львов при сотрудничестве композиторов Г. И. Ломакина (1812-1885) и Л. М. Воротникова (1804-1876) гармонизовал в немецком духе и издал “Полный круг простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса.” Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изу-чался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как “образцовое придворное пение.” Преемник Львова по должности, директор капеллы — Н. И. Бахметев (1861-1883) переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные осо-бенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того перио-да. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существо-вавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распе-вам был нанесен М. И. Глинкой (1804-1857) и князем В. Ф. Одоевским (1804-1869). Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармони-зация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов. На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий цер-ковных распевов не тальков качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его мно-гоголосного исполнения. К ним относятся Н. М. Потулов (1810-1873), М. А. Балакирев (1836-1910), Е. С. Азеев (р. 1851), Д. В. Аллеманов (р. 1867) и В.М. Металлов (1862-1926). Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки на-ших древних церковных распевов принадлежит А. Д. Кастальскому (1856-1926). Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном от-ношении. Труды известных “археологов” нашего церковного пения Одоевского, Потуло-ва, В. М. Ундольского (1815-1864), Д. В. Разумовского (1818-1889) и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собрания-ми не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систе-матизации. Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным дела-нием, где все “едино Семы” (Ин. Гл 17:21-22), где все должны едиными усты и едином сердцем славити и воспевати Господа. Древнехристианская Церковь всегда строго соблю-дала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназна-чавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и “говорения” (Деян. 4:24-30). Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и “говорением” в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских прави-лах (прав. 26) — сборнике кратких указаний, вытекающих из апостольского предания, по времени же оформления относящихся ко II-III вв.; указание на существование письменно-го текста Апостольских правил впервые было сделано в Послании египетских епископов в IV веке. На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей. Однако вопреки их строго установленным обязанностям как руководителей их роль и полномочия с IV-V ве-ков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослу-жениях. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догма-тического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной сторо-ны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи на-чинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения и в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения. Историческое нарастание монопольной роли певцов в богослужениях и соответст-венное ему ограничение общего пения почти невозможно проследить из-за отсутствия данных, тем не менее этот процесс имеет некоторые следы в богослужебных чинопосле-дованиях. Любовь русского народа к пению вообще, являющаяся его характерной природной чертой, не могла не привлекать верующих к участию в церковном пении. Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о сте-пени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен и что исторический процесс его сужения находился в непосред-ственной зависимости от развития монастырей и степени их влияния на богослужебный уклад приходских храмов. Подражая всецело монастырям, приходские храмы ограничи-вали практику общего пения, отдавая предпочтение молчаливой молитве и выслушива-нию песнопений. Примечательно, что еще до XVI века на Руси ектенийные возглашения. Символ ве-ры, “Отче наш” невероятно, некоторые другие молитвословия исполнялись за богослуже-ниями соборно, по способу “глаголания” (“оказывания,” “говорения”), как еще и теперь кое-где у нас произносится молитва пред причащением (Е. Е. Голубинский. История Рус-ской Церкви. Т. 2. М., 1917, с. 439-441). С XVI столетия молитвословное общее “глагола-ние” в русской церковной практике исчезает. С XVII столетия на Руси началась эпоха увлечения “партесным” церковным пени-ем. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения “партесы” проникли за огра-ды и стены наших монастырей — оплота исконных православных традиций и благочест-на. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как “подпевание” или “подтягивание” за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений. Этим была практически похоронена живая идея песнословной соборности, и клиросный хор приобрел у нас значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме. Отдавая должное общему церковному пению, нельзя умалять важности и значения клиросно-хорового пения. При существующем в нашей Церкви богатейшем наследии пес-нопений и сложной системе богослужебного Устава практика общего церковного пения не может осуществляться в своем полном объеме, что само собой определяет все значение и необходимость клиросного пения. Клиросно-хоровое и общее пение в богослужениях не могут и не должны исключать друг друга, но призваны восполнять друг друга и взаимо-действовать, что обычно всегда и бывает при разумном распределении соответствующих песнопений между ними. При таком осмысленном взаимодействии клироса и верующих открывается широкая перспектива в деле воскрешения почти забытого у нас древнехри-стианского “антифонного” способа пения, отличающегося особым богатством и разнооб-разием музыкально-исполнительских форм. Способ антифонного, или строфического, взаимного пения изобилует богатством музыкально-технических вариантов, например, когда песнопения от начала до конца могут исполняться верующими, разделенными на два лика, или песнопение произносится нараспев одним певцом, а верующие припевают определенный стих, припев, доксологию, или верующие могут исполнять песнопение по-переменно с ликом, разделяться на мужские и женские голоса и т.д. В нашей литературе, посвященной церковной музыке, не раз приводились всевоз-можные доводы за и против в деле оценки древнего и современного церковного пения, и их можно продолжать без конца, но настоящая справедливая оценка может быть дана лишь при разрешении самого кардинального вопроса в этой области, — вопроса о сущно-сти православного церковного пения. В Русской Православной Церкви Священноначалие церковное во все времена при-давало существенное значение строго церковному характеру богослужебного пения как служащего выражению истин веры. В наших духовных школах церковное пение является в настоящее время одним из важных предметов преподавания. Учащиеся духовных школ изучают историю и практику церковного осмогласия, знакомятся с отечественными об-разцами гласовых распевов, древними и позднейшими, с их гармонизацией церковными композиторами. В духовных школах имеется также регентский класс, знакомящий уча-щихся с управлением церковным хором. Свои знания учащиеся применяют на практике, во время пения за богослужениями в храмах своих духовных школ. Употребляемые в пра-вославном богослужении мелодии церковного пения, церковные напевы, прежде всего, соответствуют тексту и внутреннем, духовному содержанию самих, церковных песнопе-ний. В Православной Церкви существуют восемь основных церковных мелодий, называе-мых гласами. Православное богослужебное пение. Церковное пение и икона, с древнейших времен сопутствующие православному богослужению, имеют живую родственную связь: раскрывают трансцендентную сущность бытия через особое, священное искусство; в них в одинаковой мере запечатлены утончен-ная глубина религиозного созерцания, возвышенность, проникновенность, откровение особой, неземной красоты Икона это созерцательное песнопение, где гамма музыкальных звуков и тонов воплощена в зрительную форму красок, линий и фигур. Песнопение — это икона в музыкальных звуках. Мистически созвучны Святая Троица преподобного Андрея Рублева и песнопение “Свете тихий” киевского распева. Православное церковное пение и иконография — это миросозерцание, воплощенное в иконографии и песнетворчестве. В музыкальной композиции церковного пения неповторимо; и удивительно гармо-нично сочетаются образы библейского Иерусалима и древней Византии, подвижнических Египта и Фиваиды и благочестивой древней Руси. Благоговейно прислушиваясь к свя-щенной поэзии слова и музыки в древних песнопениях, верующая душа не может не ощущать в них биение жизни Единой Святой Соборной Апостольской Церкви Христовой. Мелодико-поэтическое содержание древних церковных песнопений отражает сущ-ность всей христианской идеи, которая начинается с человеческой скорби о “мире, во зле лежащем” (1Ин. 5:19), проходит через умиленную радость о “Искупившем ны от клятвы законныя” (Гал. 3:13) и кончается восторгом о “воскресении мертвых и жизни будущего века” (Никое-Цареградский Символ веры). Здесь и мистическое воспоминание прошедше-го, я переживание настоящего, и созерцание будущего. Наши древние церковные песнопения как драгоценные камни на царственном вен-це Церкви: сияя всей полнотой своего великолепия в литургической оправе они приумно-жают богатство и красоту церковных богослужений. Каждое богослужение имеет свое содержание и форму — отсюда и разнообразие богослужений; однако сущность их состоит а мистическом тайнодействии искупительной, спасающей любви Бога к падшему человечеству и в ответном движении страждущей ду-ши, жаждущей искупления и спасения. Древнецерковные песнопения отмечены печатью соборного творчества Церкви, в котором личность совершенно поглощается, сливается с верующими, и тем не менее они творились достойнейшими сынами Церкви. Их авторами были люди, вся жизнь которых протекала в суровых аскетических подвигах, в непрестанных постах и горячих молитвах, а иногда заканчивалась и мученичеством за Христа. Древнецерковные песнопения пред-ставляют в большинстве своем образцы чистой высокой поэзии и в своих греческих про-тотипах имеют большею частью стихотворную форму. Высокая священная поэзия слова звучит и сама по себе как музыка. Это легко улавливается и осознается при внутреннем единстве песнопения с тем богослужением, в состав которого оно входит. Древнецерковное пение, как и церковное чтение, икона и весь литургический строй Православия вообще, чуждо сентиментальной, субъективности, чувственности и того, что мы обычно называем театральностью. Оно преисполнено благоговения и страха Бо-жия, ибо неотъемлемо принадлежит совершающемуся священнодействию (богослуже-нию), которое является общим достоянием чад Божиих, соборным молитвенным деланием всей Церкви, где нет и не может быть места субъективному и театрально-ложному. Эта мысль выражена в 75-м правиле VI Вселенского Собора (680-681), решительно запре-щающем употреблять в Церкви “бесчинные вопли,” “неестественный крик” и все прочее, “несообразное и несвойственное” духу Церкви. Прямой смысл соборного приговора в от-ношении сентиментального субъективизма логически выражает и подсказывает мысль о кафоличности церковного пения. По общему признанию, наши древние церковные песнопения являются самым со-вершенным видом музыкально-поэтического творчества, в котором сочетается внутреннее единство священнодействия, слава и музыки (пения). Сочетания внутреннего единства в действии, слове и музыке всегда искали и ищут подлинные поэты и музыканты, и однако в полной мере оно возможно и осуществимо лишь в сфере религиозного миросозерцания, ибо является плодом религиозного вдохновения. Очень трудно рекомендовать к богослужебному употреблению какой-либо пере-чень духовно-музыкальных произведений, так как их существует множество. Самый на-дежный способ определения пригодности музыкального произведения к богослужебному употреблению — умение оценивать его с точки зрения церковности, для чего не требуется и специального музыкального образования. Церковное пение, одноголосное или многоголосное, хоровое, должно быть благо-говейным и молитвенно настраивающим. Регентам и псаломщикам для этого следует держаться древних церковных распевов — знаменного, греческого, болгарского и киев-ского. Недопустимы в церковном пении напевание и манера светского пения, свойствен-ные оперным ариям, а также аккомпанемент хора с закрытым ртом и все прочее, что упо-добляло бы церковное пение светскому. Такое пение есть мирское, легкомысленное соче-тание звуков. Храм, в которая допускается не церковное пение, превращается из дома мо-литвы в зал бесплатных концертов, привлекающих “публику,” а не молящихся, которые должны терпеть это отвлекающее их от молитвы пение. Исполнение церковных песнопений в тоне светских романсов или оперных арий не дает возможности молящимся не только сосредоточиться, но и уловить содержание и смысл песнопений. Такое пение лишь впечатляет слух, но не оставляет никакого следа в душе. Зачем нам гоняться за безвкусным, с точки зрения церковной, подражанием свет-скому пению, когда у нас есть изумительные образцы пения строго церковного, освящен-ного временем и традициями церковными? В церковном пении необходимо избегать как чрезмерной торопливости, так и затя-гивания, — растянутого пения и больших пауз между возгласами и песнопениями. Мед-ленное, тягучее пение с большими паузами излишне удлиняет службу и вынуждает делать сокращения, чтобы не затягивалось время совершения богослужения, например, сольное исполнение “Ныне отпущаеши” и другие концертные номера совершаются за счет сокра-щения других песнопений. Лучше, конечно, поступиться ничего не дающими душе моля-щегося “концертами” и при быстром, но четком пении исполнить полностью все стихиры и прочесть все тропари канона, что позволит верующему насладиться богатством их дог-матического содержания и несравненной красотой церковной поэзии. Необходимо также, чтобы регенты готовились к службам заранее. Как и чтецы, они должны до ее начала вме-сте с настоятелем храма уяснить себе все особенности службы. Их обязанность — по-смотреть все меняющиеся песнопения данного дня и сделать в них расстановки строф. Совершители и участники богослужения. Богослужение в Православной Церкви совершается особыми поставленными на то лицами, согласно правилу 6 Гангрского Собора (IV в.) и правилу 33 VI Вселенского Собо-ра (680-681). Этот порядок установлен Господом Иисусом Христом, когда, совершив дело искупления рода человеческого и даровав благодатные средства для усвоения его в Церк-ви, Он передал апостолам благодать священства и особые благодатные дары (Мф. 28:19-20; Ин. 20:22-23) Устрояя Церковь Божию, апостолы установили в ней три церковно-иерархические степени: епископ, пресвитер, диакон. Епископ с первых веков христианства был предстоятелем христианской общины, о чем свидетельствуют книги Нового Завета (Деян. 20:28; 1 Тим. 3:2; Тит. 1:6-7). Позднее, в процессе становления церковного юридического статута, они получили еще наименова-ния: патриарх, митрополит, архиепископ и викарий. По благодатным дарованиям они рав-ны между собой, то есть все имеют епископскую степень и являются архиереями полно-властными, раздаятелями благодатных даров, первыми и главными совершителями бого-служения. Только епископу как преемнику апостольской власти принадлежит право со-вершать таинство Священства, освящать миро для таинства Миропомазания и престолы или антиминсы для совершения таинства Евхаристии. В своей епархии ему принадлежит право назначать на приходы священно церковнослужителей и перемещать их, а также на-граждать или взыскивать. В Русской Православной Церкви Патриарху принадлежит право ношения белого куколя с сионами, митрополиты носят белый клобук с крестом, архиепископы — черный клобук с крестом и епископы — черный клобук без креста. Второй степенью церковной иерархии является пресвитерская. Божественную благодать и право совершать богослужения и церковные таинства, кроме таинства Хиро-тонии, преподавать верующим пастырское благословение и научать их истинам христиан-ской веры пресвитер получает от епископа в таинстве Хиротонии. Являясь совершителем всех таинств, кроме таинства Хиротонии, пресвитер в таинстве Миропомазания преподает благодать через освященное епископом миро и совершает таинство Евхаристии на освя-щенном епископом антиминсе. Пресвитер называется также иереем, или священником (в монашестве — иеромо-нах). В зависимости от получаемых от церковного священноначалия наград пресвитер-иерей может иметь звание протоиерея и протопресвитера, а в монашестве — соответст-венно звание игумена и архимандрита. Пресвитер, находящийся под запрещением, лишается права совершать богослуже-ния. Пресвитер, низведенный в причетники, а также при лишении сана или временном за-прещении в священнослужении не имеет права носить рясу и другие священнические от-личия, в том числе иерейский крест, преподавать верующим благословение. Запрещение в священнослужении навсегда производится Высшей церковной властью. Лишение свя-щенного сана Высшей церковной инстанцией, а также добровольное сложение сана влекут за собой его утрату на всю жизнь. Первоначальное значение этих слов: игумен — идущий впереди, ведущий, а архи-мандрит-начальник, загона, выезда; затем ими стали называть начальников монашеских общин; теперь это означает также и почетные персональные награды. Настоятель храма — глава приходского причта. Он наблюдает за порядком со-вершения богослужений, следит, чтобы при богослужении каждый член причта занимал место, соответствующее старшинству по рукоположению, и исправно исполнял свои пас-тырские обязанности, заботится о благоустроении церковного чтения и богослужебного пения, о чистоте и благолепии храма, о надлежащем содержании храмовых святынь, икон, богослужебных книг, облачений и церковной утвари. За деятельностью настоятеля и за жизнью прихода вообще наблюдает благочинный, который сообщает обо всем наиболее важном из жизни подведомственного ему благочиния епархиальному Преосвященному. В Типиконе под настоятелем, или предстоятелем, подразумевается архимандрит, игумен и вообще начальник монастыря. Упоминаемый там екклисиарх следил за точным соблюде-нием Устава богослужения и общего порядка при его совершении. Как второе лицо после настоятеля он замещал его в случае отсутствия. Третьей степенью церковной иерархии является диаконская. По изначальному на-значению диаконы, служат при Трапезе Господней, то есть при совершении Божественной литургии. Диакон (в монашестве — иеродиакон) может быть награжден церковным священноначалием званием протодиакона и архидиакона. По “Ставленной грамоте” “При Божественной литургии и при иных таинствах, со-вершаемых от иерея, и при прочих священнодействиях служениях и чинех диакон обязан служити, повиноватися иерею своему, споспешествуя и труждаяся во всем во благое” “служение же диакона: священные сосуды к служению уготовляти, молитвы о народе воз-носити собственно (то есть про себя) и народно (то есть во всеуслышание) в церкви, в нюже рукоположися и благословися, на амвоне чести Евангелие и Апостольская посла-ния: и не сущу иерею (если, например, он во время богослужения позван будет напутство-вать или крестить больного) учити люди от Божественных писаний, Божественным запо-ведем и жительству христианского закона от догмат и толкований церковных светил (Бо-гоносных отец). Вящше же сего ничто же творити дерзати иереем подобающих.” Таким образом, диакон как служитель, только помогающий епископу или священ-нику при совершении Божественной литургии, церковных таинств и других священнодей-ствий, не имеет права совершать какие-либо церковные службы без участия епископа или священника. Диакон не имеет права без благословения священника надеть облачение к службе и должен всегда испрашивать его словами: “Благослови, владыко, стихарь со орарем.” Без епископского или иерейского бла-гословения диакон не может совершать каждения и произносить ектений. Самостоятель-но, без облачения в стихарь, но в рясе, без каждения, без ектений и священнических воз-гласов диаконы могут совершать только домашние каноны и молитвы — богослужения, доступные и мирянину: последования вечерни, повечерия, полунощницы, утрени, часы с изобразительными, начинающиеся не иерейским возгласом “Благословен Бог наш,” а сло-вами “Молитвами святых отец наших, Господи Иисусе Христе Боже наш, помилуй нас.” Диаконское служение является естественным подготовлением к священству. По-этому в сан диакона возводятся благочестивые и достаточно образованные люди. Пресвитеры и диаконы, по церковным канонам, могут быть женатыми; вступление их в брак дозволяется только один раз, и притом до таинства Хиротонии. Лица женатые дважды и более не могут быть посвящены в эти степени (равно как и во иподиаконы). В совершении священнослужителями богослужения принимают участие также церковнослужители, или причетники. В Православной Церкви церковнослужителями именуются низшие степени клира, получившие хиротесию, то есть посвящение на служе-ние в Церкви. К ним относятся иподиаконы и диаконисы., чтецы, певцы и парамонари (пономари), находящиеся в непосредственном подчинении настоятеля церкви, который наблюдает за своевременным прибытием их в храм к богослужению и приготовлением всего для него необходимого. Иподиакон прислуживает священнослужителям во время богослужения. Эта должность древнего происхождения. Упоминание о ней есть в послании святого Киприа-на, епископа Карфагенского (III в.), и в Апостольских постановлениях (II-III вв.). В древ-ние времена в обязанность иподиаконов входило приготовление воды для умовения рук священнослужителей. Иподиаконы выводили из храма оглашенных после возгласа диако-на “Оглашеннии, изыдите” и охраняли святые врата, чтобы никто из недостойных не во-шел внутрь алтаря. В настоящее время иподиаконы участвуют только при архиерейском служении: облачают епископа, носят примикирий, посох, рипиды, подают ему дикирнй и трикирий и держат их, а также поют и читают на клиросе. Иподиаконы пользуются пра-вом ношения стихаря и ораря, которым препоясываются крестообразно. В современной церковной практике обязанности иподиаконов чаще всего выполняют чтецы. Чтецом называется клирик, читающий за богослужением Священное Писание, кроме Евангелия. В древние времена он был и хранителем священных книг. На чтеца воз-лагалась обязанность возжигать светильники в алтаре и предносить их во время соверше-ния богослужения перед священнодействующими в потребных случаях. Должность чтеца в первые три века предоставлялась преимущественно тем христианам, которые исповеда-ли свою веру перед язычниками, то есть открыто объявили, что они члены Церкви Хри-стовой. В древней Церкви чтец пользовался большим уважением: чтецами были люди знатного происхождения. Так, император Юлиан Отступник в молодости был чтецом церкви Никомидийской. Ввиду значимости этой должности христианская Церковь уже в ранний период своего бытия прилагала заботы к тому, чтобы чтецы были научены не только искусному, но и разумному чтению. Для исполнения богослужебного пения Церковь установила также институт пев-цов, или псалтов (псалмистов): о певцах как особом церковном чине упоминается в ли-тургиях апостола Иакова и евангелиста Марка. К IV веку поставление специальных псал-тов в храмах утвердилось: они должны были вести строго благочестивую жизнь; главной их обязанностью было предначинать пение в храме и управлять им; перед началом пения певцы восходили на амвон, куда не посвященные в клир не имеют права входить по пра-вилам Лаодикийского Собора (правило 15, VI Вселенского Собора (правило 33) и VII Вселенского Собора (правило 14). Собрание певцов называлось лик, хор, клирос. В древ-ней Церкви было два лика: правый и левый. Парамонарь (пономарь) — приставник, привратник. Его обязанностью в древней Церкви было главным образом безотлучное пребывание при священных местах, например в Вифлеемской пещере, где родился Спаситель, на Голгофе, как для охраны их, так и для удобства паломников. Они наблюдали также за имуществом храмов, возжигали светиль-ники перед богослужением и гасили их после окончания его. Со временем к их обязанно-стям было отнесено чтение и пение за богослужениями, принесение в алтарь просфор, ви-на, воды, фимиама и огня, приготовление и подача священнослужителям кадильницы и теплоты, призывание верующих к богослужению с помощью колокольного звона и, нако-нец, уборка алтаря и храма. В монастырских храмах пению стихир обычно предшествует громогласное воз-глашение того, что следует петь. Поэтому особые лица возглашают как глас напева и за-певы перед стихирами, так и самые стихиры по частям, а певцы с их слов, также по час-тям, поют их. Такое возглашение стихир называется канонаршение, а возглашающий их — канонарх. О чине канонаршения говорит 27 глава Типикона. Пение стихир с канонар-хом желательно и полезно не только в монастырских, но и в приходских храмах. В храмах духовных учебных заведений при двух хоровом пении за богослужением петь стихиры принято с канонархом, что придает особую торжественность и благолепие богослужению. Параекклисиарх, “сиречь кандиловозжигатель,” по Церковному уставу испрашива-ет благословение настоятеля на начало богослужения, производит к нему звон, возжигает свечи, подает кадило, выносит подсвечник при входах с кадилом и Евангелием и в других случаях. В настоящее время в храмах все обязанности церковнослужителей, называвшихся прежде дьячок и пономарь, исполняют псаломщики. В обязанности псаломщиков входит исполнение клиросного чтения и пения, сопровождение священника при посещении им прихожан для совершения духовных треб, участие в требоисправлении в храме, чтение синодиков-поминаний на проскомидии. Псаломщику может быть позволено чтение ака-фиста при совершении молебна. Псаломщик на время богослужения должен надевать сти-харь, если он посвящен в него, и испрашивать благословение у служащего священника перед началом каждой службы. Знаменный распев. Знаменный распев — основной распев древнерусской монодической музыки (11-17вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи зна-ков — “знамен.” Источником для знаменной послужила палеовизантийская (так называе-мый “Coislin”) нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала — система осмогласия. Мелодика Знамен-ного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенно-стью волнообразных линий. В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю — на один слог приходится 2-3, реже 4 тона(наиболее типичное число тонов в одном ***знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита*).Он имеет богатейший фонд ме-лодий — попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым пра-вилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные пев-ческие книги — Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев — силлабического стиля, речитативный — предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей — распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распе-ва; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партес-ном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были из-даны нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кас-тальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).Знаменный распев в одноголосном варианте сохра-нился поныне у старообрядцев. Фита — мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в визан-тийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встреча-ются Фиты, обозначавшиеся сокращённо (“тайнозамкненные” Фиты) — с помощью буквы греческого алфавита “фита.” С 16 в. Фиты стали выписываться полностью с помощью ря-да простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозна-чений, получив название “развод.” Мелодическое содержание Фиты составляют, как пра-вило, развитые напевы разной продолжительности (например, 17 звуков в Фите “повод-ной,” 67 — в “утешительной”), которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты использу-ются только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распространение Фи-ты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах — азбуках музыкальных и фитниках. Крюки, знамёна (славянский знамя — знак; латинский neuma), знаки древнерус-ской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нота-ция (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палео-византийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной пись-менности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода — ранний (11-14 вв.), средний (15-нач. 17вв). и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Разли-чают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи. Знаменная нотация имеет идеографический характер. Существуют 3 типа графиче-ской фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней: собственно крюковой — Крюки, обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в оп-ределённой последовательности; попевочный — включает относительно краткие мелоди-ческие формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи (“тай-нозамкненности”); фитный — содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные. Разумовский Д.В. “Церковное пение в России, в. 1-3,” Москва, 1867-69; “Государевы певчие дьяки ХV11 в.,” Москва, 1881; Смоленский С. “Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца...,” Казань, 1888; Металлов В.М. “Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский, ч.1-2,” Москва, 1912; Никольский А. “Краткий очерк церковного пения в период I-Х вв.” Петербург, 1916; Беляев В.М. “Древнерусская музыкальная письменность,” Москва, 1962; Успенский Н.Д. “Древнерусское певческое искусство,” Москва, 1971; Бражников М.В. “Древнерусская теория музыки,” Ленинград, 1972; “Лица и фиты знаменного распева,” Ленинград, 1984. Миссионерский Листок # 130 Свято-Троицкая Православная Миссия Copyright © 2001, Holy Trinity Orthodox Mission 466 Foothill Blvd, Box 397, La Canada, Ca 91011, USА Редактор: Епископ Александр (Милеант) |
