Храм, обряды, богослужения

Семинарская и святоотеческая библиотеки

Кресты, панагия, посох.
   Наперсные кресты для священников появились в Русской Православной Церкви сравнительно недавно. До XVIII века только епископы имели право носить наперсные кресты.
   После того как в употребление вошли измененные греческие подрясники, рясы и клобуки, одежды священников перестали отличаться от одежд диаконов и келейных одежд монахов, что должно было способствовать появлению особых знаков, по которым можно было бы отличить священника от прочих духовных лиц. Таким отличием стал на-персный крест, который до 1896 года имел статут церковного ордена: наперсным кре-стом как наградой и знаком монаршей милости награждали заслуженных иереев за долго-летнее беспорочное служение. Этот крест четвероконечный, с удлиненным нижним кон-цом. С лицевой стороны он имеет рельефное изображение Распятия, с внутренней сторо-ны надпись “Пресвитеру, дающему образ верным словом и житием. Установлен в благо-честивое царствование великого государя императора Павла I 1797 г., декабря 18.” Крест носят на цепи из крупных плоских звеньев, соединенных двойными мелкими кольцами. В середине цепи — перемычка, так что цепь спереди охватывает шею, а сзади спускается на спину.
   Крест священника свидетельствует о том, что он есть служитель Иисуса Христа, пострадавшего за грехи мира, должен иметь Его в сердце своем и подражать Ему. Двух-конечная цепь креста — знамение заблудшей овцы, то есть пастырского попечения о ду-шах вверенных священнику прихожан, и креста, который Христос нес на спине Своей, как знамения подвигов и страдания в земной жизни. Крест и цепь делают серебряно-вызолоченными.
   В начале XIX в. священников стали награждать в особых случаях крестами с ук-рашениями. Указом Святейшего Синода от 24 февраля 1820 года отбывающим за грани-цу русским священникам благословлялось носить там особые золотые кресты, выдавае-мые из кабинета императора. Такие кресты получили название кабинетные. Иногда они выдавались как награда некоторым священникам и не выезжающим за пределы России.
   Государственным указом от 14 мая 1896 года был введен в церковное употребле-ние крест, являющийся знаком отличия всякого священника и иеромонаха. Этот крест, возлагаемый с тех пор при иерейской хиротонии, серебряный, восьмиконечной формы с рельефным изображением распятого Спасителя на лицевой стороне и надписями в верх-ней части: “Гдь, Црь, Слвы” (“Господь — Царь Славы”); в концах широкой перекладины “IC, ХС” (“Иисус Христос”), под нижней косой перекладиной — “Ника” (греч. — победа). На обратной стороне креста надпись: “Образ буди верным словом, житием, любовию, ду-хом, верою, чистотою” (1 Тим. 4:12). Лета 1896, мая 14 дня.” Крест снабжен серебряной цепью из одинарных удлиненных колец. Перемычкой в середине эта цепь также разделена на две части. Кресты 1896 года стали непременным знаком отличия иереев, который они носят за богослужением поверх риз и могут носить в повседневной обстановке поверх ря-сы, а кресты 1797 года так и остались наградными, по традиции жалуемые также всем вы-пускникам духовных академий, имеющим сан священников.
   Кроме того, в XIX в. протоиереям стали выдаваться как награда кресты с украшениями, подобные архиерейским наперсным крестам.

   Панагия — отличительный нагрудный знак епископа. В Средние века в греческих и русских монастырях, а также в миру на груди носили энколпионы (греч. — на груди); славянские названия: нанедренник — от недро (совр. — грудь); наперсник — от перси (совр. — грудь). Энколпионы представляли собой небольшие ковчежцы с изображениями креста Богородицы, святых, носимые на шнурках или на цепочках. Бывают энколпионы также округлыми и крестообразными. В таких энколпионах полагались иногда мощи свя-тых или часть служебной просфоры в честь Матери Божией, дабы охранить человека от различных напастей в жизни, особенно в дальних путешествиях или походах.

   В монастырях с древнейших времен установлен обычай, идущий еще от апостолов, согласно которому после трапезы совершается возношение Богородичной просфоры с особыми молитвами и раздача ее частиц братии для вкушения. Это связано с явлением Бо-гоматери в третий день после Ее Успения святым апостолам, собранным за трапезой. Ко-гда они готовы были по окончании трапезы преломить часть хлеба, всегда оставляемого ими в честь Иисуса Христа, то увидели Богородицу, радостно приветствовавшую их, и вместо обращения ко Христу обратились к Ней с возгласом: “Пресвятая Богородице, по-могай нам!” После этого апостолы, а затем многие христиане, в особенности монахи, ста-ли в начале трапезы вкушать хлеб в честь Господа Христа, а по окончании — в честь Ма-тери Божией. Для этой цели Богородичная просфора переносилась в энколпионахиз храма к трапезе. Как Сама Приснодева Мария, так и просфора в Ее честь носят издревле назва-ние Панагия — всесвятая. Поэтому энколпион, в котором переносилась Богородичная просфора, назывался панагиара, а впоследствии — панагия. Энколпионы с мощами свя-тых, постоянно носимые благочестивыми людьми на груди, также назывались панагиара, или панагия. Кроме того, с глубокой древности некоторые верующие люди носили на гру-ди, под одеждой или поверх нее, вместо креста икону Всесвятой Богоматери — Панагии.
   Первое упоминание об энколпионе как об обязательной принадлежности епископа, которая дается ему при посвящении после литургии, содержится в сочинениях блаженно-го Симеона, архиепископа Солунского (XV в.). Писатель XVII в. Иаков Гоар свидетельст-вует, что по принятии омофора епископы Греческой Церкви получали драгоценный крест с мощами святых, называемый энколпион, с присоединением приветствия словом аксиос (достоин). Обычай возлагать энколпион на епископа при его посвящении от Православно-го Востока перешел в Русскую Церковь. Но на Руси были уже в широком употреблении панагиары в виде прямоугольных ковчежцев с изображениями Господа Христа, Богоро-дицы, святых. Часто один ковчежец с мощами имел изображения Святой Троицы, Христа Вседержителя, Богородицы, святых. Были позолоченные иконы только с изображениями Богоматери. Такие иконы в XVI в. носили епископы и архимандриты. Поэтому при архие-рейской хиротонии в России с XVII в. стали возлагать крест. Так как у русских архиереев в обычае было носить поверх одеяний и икону Богоматери или энколпион — ковчежец с мощами, Московский Собор 1674 года разрешил русским митрополитам носить поверх саккоса “егколпий и крест,” но только в пределах своей епархии. Исключение было сдела-но для Новгородского митрополита, который имел право носить крест и энколпион в при-сутствии патриарха.
   Русские патриархи, а также Киевские митрополиты как экзархи с середины XVII в. носят две панагии и крест.
   Со временем мощи святых перестали быть обязательной принадлежностью пана-гий. В настоящее время панагия представляет собой образ Богоматери, чаще всего круг-лой или овальной формы, с различными украшениями, без мощей. Кресты епископов те-перь также бывают без мощей. С 1742 года панагиями награждались архимандриты неко-торых монастырей. Дабы отличить епископов от архимандритов, с середины XVIII в. епи-скопам стали возлагать при посвящении два набедренника: крест и панагию. В повседнев-ной обстановке епископы должны были носить панагию, а за богослужением панагию и крест. Такой порядок сохраняется и до наших дней.
   Епископские крест и панагия являются знаками высшей власти в Церкви. Эти обра-зы духовно означают то же самое, что и запрестольные Крест и икона Богоматери, а именно: Домостроительство о спасении людей в Церкви осуществляется благодатной си-лой крестного подвига Сына Божия Иисуса Христа и предстательством Богородицы как Матери Церкви. Епископский крест и панагия напоминают о том, что епископ постоянно должен иметь в своем сердце Господа и Предстательницу пред Ним — Приснодеву Ма-рию, что для этого у него должны быть чистое сердце и правый дух и от избытка сердеч-ной чистоты и правды уста его должны износить одно лишь благое. Это отмечено и в мо-литвах, произносимых диаконом при надевании на епископа креста, а затем панагии. При надевании на епископа креста диакон произносит: “А аще кто хощет последовати Мне, да отвержется себе, — рече Господь, — и возмет крест свой и последует Мне, всегда, ныне, и присно, и во веки веков, аминь.” При надевании первой панагии диакон говорит: “Сердце чисто созиждет в тебе Бог, и дух прав обновит во утробе твоей, всегда, ныне, и присно, и во веки веков.” При надевании второй панагии он произносит: “Да отрыгнет сердце твое слово благо, глаголеши дела твоя Цареви, всегда, ныне, и присно, и во веки веков.”
   Епископский крест и панагия с образом Богоматери, вполне определившиеся в своих основных чертах лет двести назад, возникли, казалось бы, случайно, но их символи-ка глубоко соответствует древнейшим представлениям Церкви об участии Богородицы в спасении мира. Только ко Христу и к Богородице обращаются со словами “Спаси нас.” Остальных святых просят: “Моли Бога о нас.”
   В церковном учении, молитвах и песнопениях неоднократно подчеркивается, что Пресвятая Дева Мария разделяет с Сыном Своим и Богом власть спасать души человече-ские. Эта небесная власть, принадлежащая Христу и Богоматери, власть спасения людей, от имени которой епископ как носитель земной власти правит в Церкви, должна была найти и нашла свое выражение в архиерейском кресте и панагии. В повседневной обста-новке епископ носит панагию и предстает перед людьми в этом виде как служитель Бого-матери, представитель Ее власти, что увеличивает в истории Церкви славу Приснодевы, значение Ее участия в спасении людей перед вторым пришествием Христовым.
   Архиерейские крест и панагия носятся на цепочках, которые разделяются пере-мычкой, так что передняя половина цепи, охватывая шею, спускается на грудь и сходится на верхней части креста или панагии, а задняя часть спускается на спину. Нельзя не ви-деть в этом повторения символики архиерейского омофора, который также имеет перед-ний и задний концы, знаменующие заблудшую овцу, которую добрый пастырь взял на ра-мена, и крест, который Господь Христос нес на Голгофу. В сознании Церкви заблудшая овца — это образ естества падшего человечества, которое взял на Себя Господь Иисус Христос, воплотившийся в этом естестве и вознесший его на Небо, сопричислив к неза-блудшим — к ангелам. Так толкует значение омофора святой Герман, патриарх Констан-тинопольский (VIII в.), а блаженный Симеон, архиепископ Солунский, добавляет, что кре-сты на омофоре изображаются ради того, “яко и Христос на раменах Своих понес крест Свой; тако хотящие во Христе жити на рамена приемлют крест свой, то есть злострадание. Ибо крест есть знамение злострадания.” Святой Исидор Пелусиот (†ок. 436-440) подчер-кивает мысль о том, что “епископ во образе Христа сый, исполняет дело Его и показует всем самою одеждою, яко он подражатель есть благого и великого Пастыря, восприявше-го на Себя немощи стада.”
   В обыденной обстановке епископы носят посохи, отличные от тех жезлов-посохов, что употребляются ими за богослужением. Повседневные посохи епископов — это обыч-но длинные деревянные палки с оправой и утолщением в верхней части из резной кости, дерева, серебра или другого металла. Повседневные посохи имеют гораздо более древнее происхождение, чем богослужебные жезлы. Богослужебный архиерейский жезл отделился от обыденного повседневного посоха епископов потому, что по каноническим правилам епископам и другим священнослужителям запрещается украшать себя дорогими и яркими одеждами и предметами в быту. Только за богослужением, где архиерей должен являть людям образ славы Небесного Царя, он облачается в особо украшенные ризы и головные уборы и принимает в руки благолепный жезл.

Богослужебные одеяния диакона и иерея.
   Богослужебные одеяния духовенства имеют общее название — ризы и разделяются на одежды диаконские, иерейские и архиерейские. Священник имеет все диаконские одеяния и сверх того — присущие его сану; епископ имеет все священнические одеяния и сверх того — присвоенные его архиерейскому сану.
   Богослужебные одеяния православного духовенства прообразованы в Ветхом Заве-те одеяниями Аарона и других священников, сделанными по непосредственному повеле-нию Божию (Исх. 28:2; 31:10) и предназначенными только для священнослужения, для славы и благолепия Божественных служб. Они не могут быть носимы и употребляемы в быту. Через пророка Иезекииля Господь повелевает ветхозаветным священникам, выходя из храма во внешний двор к народу, совлекать с себя богослужебные одеяния и полагать их в преградах святых, облекаясь в иные одежды (Иез. 44:19). В Православной Церкви по окончании богослужения облачения также снимаются и остаются в храме.
   В Новом Завете Господь Иисус Христос в притче о званных на царский пир, кото-рая образно повествует о Царстве Божием, говорит о недопустимости входить в него не в брачной одежде (Мф. 22:11-14). Притча изображает брачный пир по случаю брака царско-го сына. По учению Православной Церкви, брак, о котором здесь и в других подобных об-разах часто говорится в Священном Писании, является таинственным браком Сына Бо-жия, Господа Иисуса Христа (Агнца) с Его возлюбленной невестой — Церковью (Откр. 19:7-8). Апокалипсис при этом отмечает, что “дано было ей (жене Агнца) облечься в вис-сон чистый и светлый; виссон же есть праведность святых.”
   Таким образом, общее символическое значение церковных служебных облачений — это выражение в видимых вещественных одеждах духовных одежд праведности и чис-тоты, в которые должны быть облечены души верующих людей для участия в вечной ра-дости сочетавания Христа с Церковью избранных Своих.
   Поскольку любое богослужение Церкви, особенно Божественная литургия, являет-ся такой духовной встречей со Христом в союзе любви, как бы брачным праздничным пи-ром, постольку духовенство призвано в доступных зримых образах представить очам и сознанию верующих те одеяния, в которых Сам Господь Вседержитель, ангелы и святые являются в области небесного бытия в состоянии обоженности, в сиянии и блеске вечной славы. Богослужебные одеяния духовенства означают и изображают собою те ризы, кото-рые носил Господь Иисус Христос в Своей земной жизни, и в частности во время Его за-ключения в узы и суда над Ним. Эти земные одеяния Христа и багряница, с насмешкой надетая на Него, как на Царя Иудейского, в которых Он благоволил совершать подвиг ис-купления человеческого рода, прославили Его как Спасителя мира и в небесной славе как бы превратились в величественные блистательные ризы Небесного Царя. Нельзя не обра-тить внимания на то, сколь красочно в Апокалипсисе описаны одеяния Господа Вседер-жителя, ангелов, святых. Святой Тайнозритель пишет, что он увидел в открытой ему об-ласти небесного “подобного Сыну Человеческому, облеченному в подир” — длинную го-лубую одежду ветхозаветных первосвященников и царей, которой в Православной Церкви соответствует архиерейский подризник. Господь при этом был “по персям опоясан золо-тым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его, как пламень огненный; и ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи” (Откр. 1:13-15). В другой момент Иоанн Богослов видит Господа сидящим на престоле, “и Сей Сидящий ви-дом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная сма-рагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы” (Откр. 4:3-4). Убиенным за Слово Божие, души которых покоятся под небесным жертвенником, “даны были каждому из них одежды белые” (Откр. 6:11). “Великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов, и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовы-ми ветвями в руках” (Откр. 7:9). Далее Иоанн Богослов видит “Ангела сильного, сходяще-го с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его, как солнце, и ноги его, как столпы огненные” (Откр. 10:1). Вид этого Ангела подобен Господу, Которого апостол видел вначале между семью светильниками. Затем Иоанну Богослову является видение жены, “облеченной в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадца-ти звезд” (Откр. 12:1). Под образом этой жены толкователи единодушно разумеют духов-ное человечество, не оскверняющуюся мирскими пороками Церковь, истинно в Боге жи-вущих людей. Солнце, в которое она облечена, означает, что в этом мире она является но-сительницей небесного света — откровения, благодати, чистоты (солнце означает Божест-венные силы). Луна под ногами жены означает господство жены над земными силами, земной мудростью. Двенадцать звезд ее венца означают апостолов и колена Израильские. В другом месте апостол видит на облаке “подобного Сыну Человеческому; на голове Его золотой венец” (Откр. 14:14); видит также ангелов, “облеченных в чистую и светлую льняную одежду, и опоясанных по персям золотыми поясами” (Откр. 15:6). Эти пояса по-добны тому, в котором Господь впервые предстает пред Иоанном Богословом. Далее Гос-подь говорит: “Се, иду, как тать: блажен бодрствующий и хранящий одежду свою, что-бы не ходить ему нагим и чтобы не увидели срамоты его” (Откр. 16:15). В ином месте Господь является Иоанну Богослову в виде всадника на белом коне. При этом у Господа “очи... как пламень огненный, и на голове его много диадем... Он был облечен в одежду, обагренную кровью. Имя Ему: “Слово Божие.” И воинства небесные следовали за Ним на конях белых, облеченные в виссон белый и чистый.” “На одежде и на бедре Его написано имя: “Царь царей и Господь господствующих” (Откр. 19:12-14:16). “Небесный Иеруса-лим,” который назван также и женой Агнца, предстает перед Иоанном Богословом в бле-ске чистого золота, украшенный множеством разнообразных драгоценных каменьев (Откр. 21:18-21). По словам Самого Господа, побеждающий во всех искушениях “обле-чется в белые одежды” (Откр. 3:5).
   Все праведники, победившие в земных искушениях и сохранившие слово Божие, в небесной жизни облечены в белые одежды. При этом на главах некоторых из них золотые венцы. Вся совокупность праведников как Церковь Божия, являемая образами жены, об-леченной в солнце, жены Агнца, города Иерусалима, имеет облачения из светлого и чис-того виссона, который есть праведность святых, имеет венец из 12 звезд и украшен мно-жеством чистого золота и драгоценных каменьев. Ангелы — служители Божии имеют бе-лые одежды и опоясаны по груди золотыми поясами. Такое опоясание — символ всецело-го предания себя на служение Богу, послушания Богу, готовности к любому служению, отсутствия греховных влечений. Сам Господь Вседержитель предстает облеченным в длинный голубой подир, опоясанный золотым поясом по груди (как и ангелы), в красную одежду цвета крови, в ореоле радужного сияния. На главе его золотой венец, много диа-дем, на одежде и на бедре Его написано Его имя. Обращает на себя внимание радуга, ко-торую дважды видел Иоанн Богослов: вокруг престола Бога Вседержителя и вокруг силь-ного Ангела, сходящего с неба.
   В области небесного бытия и Господь Иисус Христос, и ангелы, и Церковь верных, и отдельные праведники имеют одежды определенной формы, цвета и с определенными отличительными особенностями, а также имеют различного вида венцы.
   Эти одеяния, как и все в Царстве Небесном, отличны от одежд, употребляемых в земной жизни: в Царстве Духа все духовно; но все-таки это именно одежды.
   Во Христе человеческое естество вновь приобрело небесное состояние обоженно-сти. В Преображении не только лицо Господа Иисуса Христа просияло, как солнце, но и одежды Его сделались белыми, как свет (Мф. 17:2), “блистающими, весьма белыми, как снег” (Мк. 9:3), то есть преобразились из вещественных в невещественные, нетленные одежды вечной жизни и славы.
   Все это свидетельствует о том, что человеческое тело не создано нагим, как мы воспринимаем его теперь в условиях земной жизни. Оно имело и должно иметь и будет иметь у верных Богу людей присущие духовному состоянию человека невещественные, духовные ризы, которые воспринимаются, как одежды, и являются неотъемлемой частью единого, духовно-телесного человеческого существа в состоянии обоженности и нетле-ния. О такой одежде и говорится в притче о званных на брачный царский пир.
   Внешним, вещественным образом таких небесных одежд Господа, ангелов и свя-тых являются церковные, освященные по особому чину богослужебные одеяния. В согла-сии с общими понятиями о церковной символике эти служебные облачения таинственно содержат в себе благодатную силу своих первообразов — небесных одежд. Богослужеб-ные ризы в настоящее время являют собой удивительно точное соответствие букве и смыслу Священного Писания, свидетельствам Апокалипсиса Иоанна Богослова.
   Исторически богослужебные ризы появились не сразу. В основных чертах канон богослужебных облачений сложился в VI в. Известно, что до этого времени апостол Иа-ков, брат Господень, первый Иерусалимский архиерей, носил белую льняную длинную одежду иудейских священников и головную повязку. Апостол Иоанн Богослов также но-сил золотую повязку на голове, как знак первосвященника. Многие считают, что фелонь, оставленный апостолом Павлом у Карпа в Троаде (2 Тим. 4:13), был его богослужебным одеянием. По преданию, Богоматерь Своими руками сделала омофор для святого Лазаря, воскрешенного Христом из мертвых и бывшего затем епископом Крита. Таким образом, уже апостолы употребляли некоторые богослужебные одеяния. Вероятнее всего, от них в Церкви сохранилось предание, выраженное блаженным Иеронимом (IV в.), согласно ко-торому отнюдь недопустимо входить в алтарь и совершать богослужения в одеждах об-щих и просто употребляемых. Как полагают, первые богослужебные одеяния христиан-ской Церкви мало чем отличались по виду от обычных одежд, употребляемых в миру, бу-дучи лишь особыми, предназначенными только для богослужений. Это мнение, однако, не совсем правильно. Поскольку еще апостолы употребляли некоторые одеяния ветхозавет-ных первосвященников, как соответствующие архиерейскому чину, то можно с большой вероятностью предположить, что по крайней мере подир — длинная одежда, превратив-шаяся затем в стихарь — подризник, и, может быть, некоторые другие предметы одеяний ветхозаветного священства с самого начала употреблялись в христианской Церкви в каче-стве богослужебных. Некоторые отличия церковных риз от обычных мирских по внешней форме, цвету замечаются уже в IV в., и с этого времени, то есть после прекращения гоне-ний на Церковь, начинается быстрое развитие символики богослужебных облачений, ко-торая в основном сложилась уже к VI в. и сохраняется по сей день.
   Общим одеянием для всех степеней священства является стихарь, или подризник. Это и по времени происхождения самое древнее одеяние. Стихарь соответствует подиру ветхозаветных первосвященников, но приобретает в христианстве несколько иной вид и значение.
   У диаконов и низших клириков стихарь — верхнее богослужебное одеяние с ши-рокими рукавами. У священников и епископов стихарь — нижнее одеяние, поверх кото-рого надеваются прочие ризы. Поэтому оно имеет особое название — подризник.
   Хотя и стихарь, и подризник прообразованы Аароновым подиром, они существен-но различны. Это связано с тем, что Ааронов подир прообразует прежде всего одеяние Христа Спасителя, как истинного Первосвященника и Ходатая пред Богом за весь мир и настолько точно передает таинственные особенности этого величайшего служения Сына Божия, что и в области небесного бытия Господь является Иоанну Богослову сначала именно в подире. Правда, при этом Он опоясан по персям золотым поясом, как и ангелы, но это означает то, что Христос, являясь “великого совета Ангелом,” в Своем искупитель-ном подвиге пребыл действительно как бы служителем тайн Пресвятой Троицы. Он Сам благоволил неоднократно указывать, что Бог есть Отец, пославший Его (Ин. 16:15), что Он, Христос, есть посланный единым истинным Богом (Ин. 17:3), что Он совершил дело, которое Бог поручил Ему исполнить (Ин. 17:4). Таким образом, Господь Иисус Христос говорит о Себе, как о служителе Божием, что уподобляет Его ангелам — служителям Бо-га, хотя служение Христа превыше всякого ангельского. Однако в земной жизни Христос не носил подира. Евангелие называет в числе Его одежд хитон “не сшитый, а весь тканый сверху” (Ин. 19:23), при этом указывает и на другие одежды, которые были разделены воинами на четыре части при распятии Христа (Ин. 19:23). Особенный смысл имеет баг-ряница — длинная красная одежда, напоминавшая украшенные багряницы царей, кото-рую для насмешки надели на Христа перед казнью. Она и по образу, как одежда царей, и по цвету глубоко соответствует духовной одежде Спасителя как Царя мира, пролившего Кровь Свою за грехи человечества и Кровью Своею питающего Церковь. В Откровении Иоанн Богослов видел Христа в облачении красного цвета. И хитон Господа (одежда зем-ных странствий), и багряница (одежда страдания) глубоко соответствуют смыслу архие-рейского служения Иисуса Христа, а потому в христианской Церкви скопирован не подир в качестве богослужебной одежды, а хитон и багряница. Подвиг и страдания Спасителя освободили и очистили верующих в Него. Об одеяниях праведников в Откровении сказа-но, что праведники “омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца” (Откр. 7:14). Вот почему в Церкви издревле для стихаря и подризника был принят, согласно еди-нодушному мнению отцов Церкви, белый цвет. Белые одежды праведников в Откровении оказываются одинаковыми по цвету с одеянием ангелов. Если ангелы изначала были об-лечены в светоносные белые одеяния чистоты и непорочности, то праведники сопричис-лились ангелам, убелив одежды свои Кровию Христовою, то есть сочетавшись Христу, подвигом Своим искупившим их от греха и погибели.
   Таким образом, белый цвет стихаря — подризника соответствует небесным одеж-дам людей и ангелов, соответствует и белым ризам Христа в Преображении. Это придает данному богослужебному одеянию двойной смысл. По форме и отделке стихарь является образом одежды земной жизни и страдания Христа Спасителя, но по цвету изображает одеяния света Божественной славы. Это точно соответствует песнопению чина крещения: “Елицы во Христа крестистеся, во Христа облекостеся.” Верующий человек, духовно облекаясь в подвиги и страдания Сына Божия, тем самым очищает душу свою, убеляет ее, как бы облекается и в чистоту Господа Иисуса Христа, свет Его фаворской славы. Об этом чистом одеянии души в Церкви молятся: “Ризу мне подаждь светлу, одеяйся светом, яко ризою, многомилостиво Христе Боже наш.” Белый цвет стихаря означает свет, чистоту, непорочность и радость в Царстве Божием. Вот почему при надевании стихаря и подриз-ника читается молитва из пророческих стихов царя Давида: “Возрадуется душа моя о Гос-поде, облече бо мя в ризу спасения и одеждею веселия одея мя, яко жениху возложи ми венец, и яко невесту украси мя красотою” (это прямо соответствует образу Церкви — же-ны Агнца). Впрочем, в древности, как свидетельствует святой Герман, патриарх Констан-тинопольский (VIII в.), для стихарей-подризников иногда употреблялся красный цвет — цвет Христовых страданий и багряницы. В таком случае духовно-символический смысл этого одеяния явно сужается и происходит определенный, вряд ли уместный, повтор сим-волики: отделка стихаря уже изображает одежду страданий Христа.
   Претерпев некоторые незначительные изменения, в основном касающиеся отделки, стихарь и подризник дошли до наших дней в том виде, какой они имели в глубочайшей древности. В настоящее время стихарь, как и подризник, представляет собою одежду до пят в виде рубахи, расширяющейся книзу, с вырезом для головы, без ворота. У стихаря, как верхней служебной одежды диаконов и клириков, широкие рукава, на которых внизу нашиты полосы из цветной, чаще всего голубой, материи или парчи. Эти охватывающие рукав полосы знаменуют собою, по толкованию отцов Церкви, узы, которыми был связан Господь Иисус Христос, ведомый на суд. Такая же полоса на стихарях идет поперек гру-ди, поднимается на плечи, через них опускается двумя концами на спину и соединяется поперек спины. Она означает одновременно кровавые язвы, нанесенные Христу во время пыток, и ярем, или иго Христово, которое несут на себе служители Его. На спине под по-лосой стихарь имеет знамение креста, что символизирует собою Крест, который Господь нес на спине Своей на Голгофу, и свидетельствует, что облеченный в стихарь есть служи-тель Христов: при возглашениях ектений и при чтении и пении диаконы и низшие клири-ки обращены преимущественно спиной к народу. Крест помещается ниже поперечной по-лосы на спине, потому что крестные страдания Христа были после его бичеваний и пыток, и потому, что Крест Христа — совершенно особый подвиг, превосходящий все возмож-ные мучения. Нашитая полоса идет и по подолу стихаря, отступя несколько от нижнего края, знаменуя собою также путы, которые связывали ноги Спасителя в темнице. Все эти полосы, помимо знамения страданий Господа Иисуса Христа, означают также Божествен-ную силу и благодать, даваемую Христом Своим служителям, ибо сила Церкви от страда-ний Его. От подмышек до пояса и ниже с обеих сторон стихаря делаются разрезы в знаме-ние прободенных ребер Спасителя.
   Стихарь как верхнее одеяние диаконов делается из парчи, бархата и других тяже-лых тканей. В таком случае диакон, как служитель, возносящий прошения от лица Церк-ви, изображает своим богатым одеянием небесное благолепие Церкви Христовой — Но-вый Иерусалим, сверкающий золотом и драгоценными камнями. Такой стихарь называет-ся диаконским, так как стихари низших клириков (иподиаконов и чтецов) делаются, как правило, из простых материй белого цвета.
   Подризник священников и епископов является нижней богослужебной одеждой. Она надевается на подрясник, а на нее надеваются прочие ризы. Это облачение имеет не-которые отличия от стихаря. Подризник делается с узкими рукавами, так как на них должны надеваться поручи. Рукава подризника имеют разрезы на концах. К одной из сто-рон разреза пришивается тесьма или шнурок, так что при облачении этим шнурком ниж-ний край рукава подризника плотно стягивается у запястья. Эти шнурки знаменуют собой путы, связывавшие руки Спасителя, ведомого на суд. По этой причине на рукавах подриз-ника полос нет. Нет их на оплечиях подризника, потому что плечи его покрываются верх-ней богослужебной одеждой (фелонью, или саккосом). На спине подризника нашивается только крест, а на подоле, поскольку он выступает из-под верхней одежды и виден всем, есть такая же нашитая полоса, как и на стихаре, с тем же символическим значением. С бо-ков подризника имеются такие же разрезы, как на стихаре. Подризники делаются из лег-кой ткани и в соответствии с рассмотренным значением должны быть белыми. Отличи-тельной особенностью архиерейского подризника могут быть так называемые гамматы — источники, струи в виде лент, висящих спереди. Они означают и кровь, стекавшую от язв Христовых, и, по блаженному Симеону, архиепископу Солунскому, — учительную благо-дать иерарха, и различные дары, данные ему свыше и чрез него на всех изливаемые. Под-ризник надевается только при служении литургии и в некоторых особых случаях.
   На левом плече поверх стихаря диаконы имеют орарь — длинную полосу из пар-човой или другой цветной материи, нисходящую с передней и спинной частей почти до пола. Орарь укрепляется петлей на пуговице на левом плече стихаря, так что концы его свободно свисают вниз. Взяв в правую руку нижний передний конец ораря, диакон воз-вышает его при произнесении ектений (прошений), осеняет этим концом себя крестным знамением, указывает им в положенных случаях священнику и епископу порядок бого-служебных действий. На литургии на “Отче наш,” готовя себя к принятию Святых Тайн, диакон опоясывается орарем по персям (по груди) так, что орарь пересекает сначала ниж-нюю часть груди, поперек, проходит двумя концами под мышки на спину, пересекается крест-накрест на спине, поднимаясь на оба плеча, через плечи концы ораря спускаются на грудь, пересекаются здесь также крест-накрест и проходят под ту часть ораря, которая пе-ресекла поперек нижнюю часть груди. Таким образом, грудь и спина диакона оказывают-ся охваченными орарем крестообразно. После причащения диакон снова распоясывает орарь и вешает его на левом плече.
   Феодор Валсамон (XII в.), патриарх Антиохийский, в толковании на 22-е правило Лаодикийского Собора, где сказано, что “не должно низшему служителю церковному орарь носити,” говорит, что орарь есть принадлежность только диаконов и название свое получил от греческого глагола “оро,” что значит смотрю, стерегу, наблюдаю. Второе зна-чение слова орарь — полотенце, лентион (от лат. orarium) или — молиться (от лат. глагола oro).
   Господь Иисус Христос на Тайной вечери, собираясь умыть ноги ученикам Своим, снял с Себя верхнее одеяние и, взяв полотенце, препоясался, потом влил воду в умываль-ницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан. Этим Он, по Его словам, дал ученикам пример служения высших низшим (Ин. 13:4, 5:15). Этим Господь явил образ и Своего служения делу духовного очищения человечества. Евангельское свидетельство дает возможность предположить, что это полотенце — лен-тион, которым препоясался Господь, было довольно длинным, если им можно было оти-рать ноги, оставаясь препоясанным им. Нет сомнения в том, что память об этом полотенце твердо сохранялась у апостолов. И вполне возможно, что, когда они вынуждены были из числа самых достойных мужей посвятить через рукоположение первых диаконов для слу-жения при трапезах, для попечения, наблюдения за порядком в раздаянии ежедневных по-требностей верующим, они снабдили этих диаконов полотенцами. Это имело двойное значение. Такие полотенца могли иметь вполне практическое применение во время брат-ских трапез и в то же время являлись образом служения братиям, который дан был Хри-стом, и отличительным знаком первых диаконов. С этих времен длинный лентион являет-ся в Церкви священным знаком служения Богу и людям. Вот почему 22-е и 23-е правила Лаодикийского Собора (364 г.) говорят об ораре, как о давно известном в Церкви облаче-нии диаконов, которого никому, кроме них, не дозволяется носить. С прекращением об-щих братских трапез христиан обязанности диаконов сосредоточились на наблюдении за чинностью и порядком богослужений, уходом за святыми предметами алтаря, возглаше-нии прошений и вообще в сослужении иереям и епископам.
   Орарь, как полагают, был прообразован в ветхозаветной Церкви особым убрусом (полотенцем), которым в иудейских синагогах с возвышенного места давали знак возгла-шать “Аминь” при чтении Закона и Пророков. В христианской Церкви диаконы, возвышая орарь на амвоне, также как бы предуготовляют верующих к последующему молитвосло-вию. Некоторые толкователи видят одно из значений ораря в том, что он своими передним и задним концами означает соответственно Новый и Ветхий Заветы. Поэтому, если диакон перед причащением не соединит Ветхого Завета с Новым, — то есть не опояшется орарем, как было указано, то не приобщается. Орарь содержит в себе и другие высокие значения, По толкованию святого Иоанна Златоуста, блаженного Симеона, архиепископа Солунско-го, и других отцов Церкви, орарь является знамением невещественных ангельских крыл, так как и сами диаконы в Церкви представляют образ ангельского служения. На древних орарях изображали слова ангельского песнопения “Свят, Свят, Свят.” Блаженный Симеон, архиепископ Солунский, по этому поводу замечает, что диакон “когда намеревается при-частиться Святых Даров, тогда он подражает тем шестокрылым серафимам, которые дву-мя крылами закрывают свои лица, двумя — ноги, и двумя летают, восклицая: “Свят, Свят, Свят.” Действительно, крестообразное опоясание диакона орарем перед причащением в точности соответствует опоясанию ангелов по персям, о котором говорится в Откровении Иоанна Богослова. Даже Сам Господь Иисус Христос предстает Тайновидцу опоясанным также золотым поясом, являя образ Своего служения делу спасения людей. Крестообразно опоясанный поверх стихаря орарь является также принадлежностью иподиаконов. В от-личие от диаконов эти низшие клирики всегда имеют орарь опоясанным по персям. При-служивая епископу за богослужением, они тоже являют образ ангелов — служителей, опоясанных золотыми поясами. В этом отношении они изображают низшие ангельские чины. Иподиаконы имеют посвящение, но не в священный сан. Диакон — первая священ-ная степень. Орарь, носимый им почти всегда на одном левом плече, означает именно, благодать священного сана, но только первой степени священства, дающей диакону право быть служителем, но не совершителем таинств. Однако и эта благодать священного диа-конского сана есть иго и ярем работания Богу и людям, есть крестоношение. Символиче-ское выражение и этих духовных истин содержит в себе диаконский орарь. С другой сто-роны, орарь напоминает диакону о необходимости в своей службе и жизни подражать ан-гелам, всегда готовым к быстрому исполнению воли Божией, хранящим непорочность и чистоту, пребывающим в совершенном целомудрии.
   Итак, орарь соединяет в себе следующие духовные значения. Он знаменует — ан-гельские крыла, готовность к исполнению воли Божией, силу и крепость, отсутствие гре-ховных влечений; благое бремя служения Христу и крестную ношу; Божию благодать священного сана; Ветхий и Новый Заветы, их нераздельность во Христе; двойственный характер служения диакона: Богу и людям.
   Некоторые церковные Соборы древности запрещали украшать орарь золотом и вышивками. Однако в сознании полноты Церкви орарь явился образом золотых поясов ангелов в Откровении Иоанна Богослова. Поэтому с древнейших времен и поныне орари. украшаются прежде всего знамениями крестов, чем свидетельствуется, что диаконы — Христовы служители и сами несут духовный крест злострадания. На орарях также допус-тимы вышивки с растительным орнаментом, выражающие ту мысль, что служение Богу есть служение жизни, изобилию духовных благ, духовное плодоношение самих служите-лей, обещающее им вкушение плодов древа жизни в Царстве Небесном. Орари часто де-лаются из парчи, особенно ясно изображая золотые пояса ангелов. По обоим краям ораря по всей длине идут полосы, нашитые из иной материи, чем сам орарь. Поскольку язвы с истекшей кровью Христовой ознаменованы полосами на стихаре диакона, то полосы на ораре означают преимущественно струи Божией благодати. На некотором расстоянии от концов ораря нашиваются поперечные полосы. Концы ораря часто бывают украшены ба-хромой. Эта бахрома, напоминающая птичье оперение, свидетельствует о том, что орарь есть образ невещественных ангельских крыл. Здесь следует заметить, что в церковной символике бахрома, кисти, напоминая оперение птиц, всегда являются свидетельством того, что данное облачение есть образ невещественных, небесных, горних духовных одежд. Бахромой отделывается низ епитрахили, концы архиерейского омофора имеют ба-хрому и кисти, подолы подризников часто также украшаются бахромой, особенно нагляд-но представляя эту одежду как небесную, ангельскую, струящуюся лучами света.
   На орарях и ныне иногда пишутся слова ангельского песнопения “Свят, Свят, Свят.” Чаще всего эта надпись встречается на так называемых двойных орарях протодиа-конов и архидиаконов. Этот орарь бывает шире обычного, диаконского, и имеет ту осо-бенность, что средней частью своей проходит под правой рукой так, что один конец ораря поднимается через спину к левому плечу и опускается вниз спереди, а другой конец про-ходит из-под правой руки через грудь вверх и по тому же левому плечу спускается вниз сзади. Такое устройство ораря знаменует старшинство протодиаконов и архидиаконов в рамках одного и того же диаконского чина, что является образом старшинства одних ан-гелов над другими.
   На рукава подрясника, а при полном облачении — на рукава подризника священ-ники и епископы надевают поручи, или нарукавники. Диаконы надевают их на рукава подрясника. Поручь представляет собою слегка выгнутую полосу плотной материи с изо-бражением креста в середине, обшитую по краям лентой иного оттенка, чем сама поручь. Охватывая руку в запястье, поручь соединяется с внутренней стороны руки с помощью шнура, продеваемого в металлические петли на боковых краях его, а шнур обматывается вокруг руки, так что поручь плотно стягивает рукав подризника или подрясника и прочно держится на руке. При этом знамение креста оказывается на внешней стороне руки. Пору-чи надеваются на оба рукава и знаменуют собою Божию силу, крепость и мудрость, да-ваемые священнослужителям Его для совершения Божественных таинств. Знамением кре-ста поручи означают, что не человеческие руки священнослужителей, а Сам Господь через них совершает таинства Своею Божественной силой. Это значение поручей отражено в молитвах при надевании их для служения литургии. Для правой поручи читается: “Десни-ца Твоя, Господи, прославися в крепости, десная Твоя рука, Господи, сокруши враги и множеством славы Твоея стерл еси супостаты.” Эта молитва содержит также мысль о том, что поручи как знамение силы Божией защищают священнослужителя от демонских коз-ней при совершении таинств. Для левой поручи читается: “Руце Твои сотвористе мя и соз-дасте мя, вразуми мя и научуся заповедем Твоим.”
   История происхождения поручей следующая. В первоначальной Церкви поручей не было. С глубокой древности узкие рукава иматия (подрясника) и подризника украша-лись особой отделкой в виде двух-трех полос, охватывавших края рукавов. При этом меж-ду этими полосами иногда изображали крест. У церковных авторов древности не встреча-ется толкований этой отделки. Поручи появились сначала как предмет облачения визан-тийских царей. Ими украшались и стягивались рукава нижней одежды, выступавшие из-под широких рукавов саккоса — верхнего царского облачения. Желая почтить особой че-стью патриархов своего столичного Константинопольского престола, императоры стали жаловать им предметы царского облачения. Византийские цари жаловали патриархам жезлы, право изображать на обуви и коврах двуглавого орла. В XI-XII вв. Константино-польские святители получили от царей саккос и поручи; затем поручи перешли к пред-стоятелям других православных Церквей, к наиболее видным восточным митрополитам и епископам. Несколько позднее поручи перешли к священникам. Блаженный Симеон, ар-хиепископ Солунский (XV в.), пишет о поручах, как о необходимой принадлежности свя-щеннического и епископского облачения. В XIV-XV вв. поручи как награда появились сначала у некоторых архидиаконов, а затем у всех диаконов. Древние поручи часто богато украшались золотым и серебряным шитьем, жемчугом, иногда на них изображали деисис, икону Господа Иисуса Христа, Матери Божией, Иоанна Крестителя, иногда они не имели никаких изображений. В дальнейшем единственным изображением на поручах становится крест — знак крестной силы, сообщаемой служителю престола Божия. Символика пору-чей достигает, таким образом, своего завершения в XVI-XVII вв. С появлением поручей на рукавах подризника и подрясника перестали нашивать полосы и кресты. Поручи как внешний по отношению к рукавам предмет явили наглядным образом свидетельство того, что не самому священнослужителю принадлежит сила и мудрость в совершении таинств и служб, а дается ему извне, от Бога. В этом догматический смысл происшедшего в симво-лике рукавов изменения.
   Блаженный Симеон, архиепископ Солунский, придает поручам, помимо знака Бо-жией силы и мудрости, значение образа пут, которыми были связаны руки Спасителя, ве-домого на суд. Когда поручи надеваются на подрясник или подризник без шнуров на ру-кавах, они действительно приобретают и это значение. Когда же они надеваются на под-ризник, рукава которого уже стянуты шнуром — образом пут Христовых, — за поручами остается только первое их значение — силы и мудрости Божией, совершающей таинства.
   Стихарь, орарь и поручи — облачение диакона. Другие богослужебные ризы относятся к одеяниям иерейского чина.
   Начиная с XV в. архиерей, посвящая диакона в сан священника, огибал его шею диаконским орарем, так что оба его конца равномерно спускались по груди вниз, до подо-ла, и при этом соединялись один с другим. Получалась епитрахиль — предмет одеяния священников и епископов. (Слово епитрахиль в греческом — мужского рода, но в русских книгах употреблялось в женском роде). Так именно поступали начиная с XV в. архиереи, посвящая диакона в сан священника. Образованная из ораря епитрахиль означала, что священник, не теряя благодати диаконского сана, приобретает двойную, по сравнению с диаконом, сугубую благодать, дающую ему право и обязанность быть не только служите-лем, но и совершителем таинств Церкви и всего дела священства. Это не только двойная благодать, но и двойное иго, ярем. Поэтому, по блаженному Симеону, архиепископу Со-лунскому, епитрахиль означает с этой точки зрения, что священник как бы впрягается в ярем работания Господу. Таким образом, епитрахиль соединяет в себе два основных сим-вола: благодати Божией, щедро изливаемой Богом на служителей своих, и благого ига священства, как крестной ноши, которую духовно несет священник, подражая Христу, несшему Свой Крест на Голгофу за спасение рода человеческого. Священник поэтому яв-ляется подражателем Господа и в своем служении Богу и людям, и в духовном крестоно-шении. В древности некоторые толкователи — святой Герман, патриарх Константино-польский (VIII в.), — усваивали епитрахили еще и значение уз, или пут, Христовых. В не-которых литургических памятниках XVI в. при надевании епитрахили указаны слова: “Емша Иисуса, связаша и приведоша Понтийскому Пилату игемону.” Но основное значе-ние епитрахили — то все-таки знамение благодати Божией. Поэтому при облачении и епитрахиль читается молитва: “Благословен Бог, изливаяй благодать Свою на священники Своя, яко Миро на главе, сходящее на браду, браду Аароню, сходящее на ометы одежды его” (Пс. 132:2). Напоминание об Аароновом священстве здесь имеет глубокий смысл, оз-начающий нераздельность во Христе Ветхого и Нового Заветов. Благодать Ааронова свя-щенства, обозначенная обильным возлиянием на главу его святого Мира, была прообра-зом той благодати, которую получают теперь во Христе и от Христа священники Нового Завета.
   В позднейшие времена (примерно с XVI-XVII вв.) епитрахили стали делать не из диаконских орарей, а особо, для удобства ношения. В той части, которая охватывает шею, епитрахиль делается фигурной и узкой, дабы эта часть могла удобно облегать ворот под-рясника или рясы. При посвящении диакона во пресвитера епископ в настоящее время уже не обносит орарь вокруг шеи посвящаемого, а сразу возлагает на него готовую епит-рахиль. Отделение епитрахили от ораря не упраздняет, однако, смысла епитрахили как ораря, соединенного спереди. Поэтому и в настоящее время епитрахиль шьется таким об-разом, что представляет собой спереди две отдельные полосы, соединенные лишь в не-скольких местах, где помещены условные пуговицы, так как петель нет, пуговицы поса-жены в тех местах, где половины епитрахили просто пришиты одна к другой. Но по всей длине епитрахиль не сшивается, за редкими исключениями. Диаконский орарь имеет на себе, как правило, семь нашитых крестов в ознаменование того, что диакон есть служи-тель всех семи таинств Церкви, а священник совершает шесть таинств: Крещение, Миро-помазание, Покаяние, Причащение, Брак, Елеосвящение. Таинство Священства имеет право совершать только епископ. При огибании ораря вокруг шеи крест в средней его час-ти оказывается на задней стороне шеи, а шесть остальных расположены друг против друга на обеих половинах ораря, соединенных спереди. Таким же образом знамения креста на-шиваются и на епитрахиль, так что спереди он имеет три пары крестов на обеих своих по-ловинах, что свидетельствует о том, что священник совершает шесть таинств Церкви. Седьмое знамение креста, расположенное на вые священника, означает, что свое священ-ство он принял от епископа и подвластен ему, а также то, что он несет на себе иго (ярем) служения Христу, крестным подвигом искупившему род человеческий.
   То, что епитрахили стали со временем шить особо, отдельно от диаконских орарей, имеет определенное духовное значение: иерейский сан — не просто некоторое расшире-ние прав диаконского сана, это — особая ступень, так как из служителя тайнам человек в сане священника превращается в совершителя их. Символика полос и бахромы епитрахи-ли та же, что и ораря.
   Все богослужения и требы священник должен совершать в епитрахили, которая надевается поверх рясы, а при полном облачении — поверх подризника, как это бывает всегда при служении литургии и в некоторых особых случаях.
   За исключением будничных богослужений — малое повечерие, полунощница, часы — если на них не читается Евангелие, и некоторых треб, когда священник может быть об-лачен в одну только епитрахиль, он всегда надевает фелонь.
   Фелонь (в обиходе — риза) представляет собой верхнее богослужебное одеяние священников и в некоторых случаях епископов. Во множественном числе слово “ризы” означает все вообще облачения, но форма единственного числа подразумевает фелонь.
   Это одеяние очень древнее. Фелонь в древности представлял собой плащ-накидку из длинного прямоугольного куска шерстяной материи и служил для защиты от холода и непогоды. Его надевали на оба плеча, причем передние концы стягивались на груди, и че-рез одно плечо; иногда в середине этого плаща делался вырез для головы, и надетый на плечи фелонь покрывал длинными концами спереди и сзади все тело человека. При этом у иудеев края фелоня украшались иногда ряснами или ометами — отделкой из нашитых кружев; а по самому краю этой отделки нашивались так называемые тресны — синий шнур с кисточками или бахромой в знак всегдашнего памятования о заповедях и Законе, что было поведено Самим Богом (Чис. 15:37-40). Фелонь носил Господь Иисус Христос в Своей земной жизни. Это подтверждают древние иконы, где Спаситель почти всегда изо-бражен в плаще, надетом иногда на оба плеча, а иногда через одно плечо. Возможно, именно фелонь — плащ имеет в виду Иоанн Евангелист, когда говорит, что на Тайной ве-чери Господь, собираясь умыть ноги ученикам, снял с Себя верхнюю одежду. Фелонь но-сили и апостолы, свидетельство чему есть у апостола Павла (2 Тим. 4:13). Многие счита-ют, что это была его богослужебная одежда. Во всяком случае, даже если Господь и апо-столы употребляли фелонь только как обычную верхнюю одежду тех времен, в сознании Церкви она именно поэтому приобрела священное значение и с самой глубокой древности стала употребляться в качестве богослужебного облачения.
   Нечто вроде фелоня представляло собой в древности и вретище — длинная накид-ка из грубой власяницы, покрывавшая все тело и надевавшаяся во время скорби, покаян-ного поста, в знак позора на преступников. По преданию, и Христос при поругании был облечен во вретище.
   Фелони в древней Церкви были белого цвета. Блаженный Симеон, архиепископ Солунский, дает самое полное и глубокое объяснение символического значения фелоня: “Белизна этой одежды означает чистоту, святыню и сияние славы Божией, ибо Бог есть свет и одеяйся светом, яко ризою... Фелонь шьется без рукавов во изображение вретища, в которое одет был Спаситель во время поругания. Эта священническая одежда покрывает все тело, от главы до ног, во образ Божия Промысла, который нас от начала поддерживает и хранит. Во время священнодействия фелонь поднимается обеими руками, и эти руки, как крылья, означают ангельское достоинство, а действия, ими совершаемые, действен-ную силу, которой совершает таинство иерей. Священный фелонь означает высшую и свыше подаваемую силу и просвещение Святого Духа. Эта одежда означает и светлость первейших горних чинов, и силу Божию, все содержащую, промыслительную, вседе-ятельную, благотворную, которою Слово снизошло даже до нас и чрез воплощение, рас-пятие и восстание соединило все горнее с дольним.”
   Из слов блаженного Симеона видно, что еще в XIV-XV вв. фелонь покрывал свя-щеннослужителя от шеи до ног спереди и сзади. Мозаики святой Софии в Константино-поле также изображают древних святителей в фелонях, нисходящих со всех сторон почти до земли. Таким образом, древний вид церковного фелоня — это колоколообразный ме-шок, без рукавов, с вырезом для головы, без твердых подкладок в верхней части.
   В древности фелонь был богослужебным одеянием священников и всех епископов, вплоть до патриархов. До XI-XII вв. святители не имели никаких других богослужебных одеяний. Отличием патриарших и митрополичьих фелоней были изображаемые на них кресты, чего не имели на подобных одеяниях даже архиепископы и епископы. Фелонь патриархов и митрополитов сплошь покрывали изображениями крестов, а потому называ-ли полиставрий (греч. — многокрестие). Некоторым архиепископам и епископам в виде особого патриаршего благословения дозволялось носить фелони с четырьмя крестами. После того как в XII в. Константинопольские патриархи стали носить саккос как верхнее богослужебное одеяние, полиставрий стал входить в обиход все большего числа архиере-ев, и в XV в. он был одеянием всех епископов.
   Форма фелоня менялась. Для удобства ношения спереди на подоле стал делаться больший или меньший полукруглый вырез, то есть передний подол фелоня уже далеко не доходил до ступней. Со временем верхние оплечия фелоня стали делать твердыми и высо-кими, так что задний верхний край фелоня в виде усеченного треугольника или трапеции стал возвышаться теперь над плечами священнослужителя.
   В XV-XVII вв. на фелонях появилась особая отделка. Окружность выреза для голо-вы и подол фелоня облагались нашитыми полосами в более древние времена. Но в XV-XVII вв. к этим полосам присоединяется еще полоса, охватывающая фелонь вокруг по спине, груди и предплечиям. Эта полоса знаменует собою язвы на теле Господа Иисуса Христа с истекавшей из них кровью, то есть то же, что полосы на оплечиях стихаря. По-скольку иерейский стихарь-подризник всегда надевается только под фелонь, эта символи-ческая полоса была как бы вынесена с нижней одежды на верхнюю. Кроме того, на фело-не появилась еще одна полоса, пересекающая грудь ниже указанной верхней полосы и проходящая вдоль всего фелоня, близко к подолу, но несколько выше его. Таким образом, фелонь имеет ныне четыре символических полосы, которые означают Четвероевангелие, служителями и благовестниками которого являются епископы и священники. В отдельно-сти эти полосы имеют и свои особые значения. Полосы на вырезе для головы и по краю подола знаменуют собой путы, которыми был связан Господь Иисус Христос, ведомый на суд. Полоса, идущая по груди и спине, как уже сказано, знаменует следы бичеваний Спа-сителя — кровавые язвы на теле Его. Полоса, пересекающая грудь и идущая вдоль краев фелоня, не доходя до них, — это знамение Пречистой Крови Христа, истекшей из Его прободенных ребр на Кресте. Все эти полосы означают также Божественное охранение, благодать, силу и премудрость, окружающие священнослужителя при совершении им та-инств Церкви.
   На спине в верхней части фелоня под плечевой полосой так же, как и на стихаре и по тем же причинам помещается знамение креста. А внизу спинной части фелоня, ближе к подолу, на одной линии с крестом нашивается восьмиконечная звезда. Восьмиконечная звезда в христианском представлении означает восьмой век — наступление Царства Не-бесного, новую землю и новое небо, так как земная история человечества насчитывает семь периодов — семь веков. Таким образом, в двух кратких символах — кресте и вось-миконечной звезде обозначены на фелоне начало и конец спасения человечества во Хри-сте Иисусе. Эти символы могут означать также Рождество Христово (звезду над Вифлее-мом) и Его Крестный подвиг. Однако Вифлеемская звезда содержит в себе и знамение бу-дущего века, ибо с пришествием Сына Божия во плоти к людям “приблизилось Царство Небесное.” Звезда и крест на фелоне знаменуют, кроме того, соединение в Православной Церкви благодати священства Ветхого (звезда) и Нового (крест) Заветов.
   Если древние фелони по покрою представляли собою круг или почти круг с выре-зом в центре для головы, что символически означало полноту Божественной благодати, то позднейшие и современные фелони представляют в развернутом виде, если разрезать фе-лонь по центру груди, почти правильный полукруг. Покрой фелоней изменялся историче-ски одновременно с введением саккосов в общее употребление всех епископов, в связи с чем. фелонь становился иерейской одеждой. Поэтому изменение покроя фелоней, как преимущественно иерейской одежды, соответствовало тому обстоятельству, что священ-ник не обладает полнотой благодати, какой обладает епископ. И поскольку фелонь пере-стал быть обязательным епископским облачением, то он потерял форму полного круга. Полноту архиерейской благодати стал отображать саккос.
   С XVI-XVII вв. фелони часто стали делать из золотой парчи, так что их верх воз-вышался конусом над плечами. И чтобы верх фелони из легких тканей тоже возвышался, их верх стали изготовлять с жесткой подкладкой. Жесткая верхняя часть фелоня яснее явила в наглядном внешнем образе духовное понятие о ярме и иге Христовом, которые несет на себе в своем служении священник. Жесткая часть стала как бы прямо соответст-вовать той духовной одежде христиан, о которой апостол Павел говорит: “Облекшись в броню веры и любви” (1 Фес. 5:8), и в ином месте: “Облекшись в броню праведности” (Еф. 6:14). Фелонь, таким образом, помимо указанных выше значений, приобрел значение брони веры, любви и праведности, в которую как бы и внешне теперь облекается священ-ник, напоминая себе и верующим о духовном облачении воинов Христовых. В Посланиях апостол Павел говорит о всеоружии Божием, которое должны взять христиане для духов-ной брани с силами тьмы (Еф 6:11-17; 1 Фес. 5:8), перечисляя при этом некоторые виды этого оружия. С этой точки зрения богослужебные одежды действительно напоминают воинские доспехи.
   Вмещая в себе множество высоких духовных понятий, фелонь общим своим обли-ком преимущественно означает сияние Божественной славы и крепости, Божественного света, облекающих священнослужителей, одеяние праведности и духовной радости. По-этому в молитве при надевании фелоня читается: “Священницы Твои, Господи, облекутся в правду и преподобнии Твои радостию возрадуются всегда, ныне, и присно, и во веки ве-ков. Аминь” (Пс. 131:9). Понятия о Божественном свете, праведности, радовании, как о богатстве духовных дарований и чувств, дают возможность фелоням быть не только бело-го цвета. Фелони делаются из золотой, серебряной парчи, что особенно подчеркивает зна-чение сияния славы, а также из материи других основных цветов, принятых в богослуже-нии для облачений. Начиная с XVIII в. Великим постом надеваются фелони черного цвета с белыми полосами, являясь в этом случае знамением рубища и вретища, в которое одет был Спаситель при поругании.
   С глубокой древности в Церкви употребляется короткий фелонь, надеваемый при посвящении в чтеца и означающий, что посвящаемый приходит под ярем подчинения и послушания священнослужителям Церкви, под кров Бога. Поскольку посвящение в чтеца — это возведение в степень низшего клирика, то и фелонь надевается не полный, а корот-кий. Правила Восточной и Русской Церквей повелевали чтецам всегда носить короткий фелонь за богослужением, что и соблюдалось в, Греции до конца XIV в., а в России — до XVI в. После этого времени короткий фелонь уже не употребляется при богослужении и надевается только при посвящении в чтеца. Епитрахиль, поручи и фелонь составляют ма-лое священническое облачение, в котором служат все вечерние и утренние службы и тре-бы, кроме литургии. При служении литургии, а также в отдельных случаях, предусмот-ренных Уставом, священник надевает полное облачение. Основой полного облачения яв-ляется подризник. Поверх него последовательно надевают епитрахиль, поручи, пояс, на-бедренник, палицу, фелонь. При этом набедренник и палица, являясь наградами духовен-ству, могут быть не у всех священников и не входят в число обязательных предметов об-лачения.
   Пояс, надеваемый поверх подризника и епитрахили, представляет собой не очень широкую полосу материи с отделкой в виде полос иного цвета или оттенка по краям, в середине имеет нашитое знамение креста. С двух концов пояса имеются ленты, которыми он связывается сзади, на пояснице.
   С древнейших времен и поныне плотно стянутый пояс, как предмет одеяния тру-жеников и воинов, употреблялся для придания телу крепости и силы. Отсюда и как сим-волический предмет в религиозном и светском обиходе пояс всегда означал определенные понятия силы, крепости, власти или готовности к служению. Псалмопевец пророк Давид говорит: “Господь воцарися, в лепоту облечеся, облечеся Господь в силу и препоясася.” Здесь, как и во многих других местах Священного Писания, Божественная сила символи-чески обозначается поясом, препоясанием. Христос, опоясавшись длинным полотенцем и умывая ноги ученикам Своим, дает этим образ Своего служения людям. И о Своем слу-жении верным в будущем веке Царства Небесного Господь Иисус Христос говорит образ-но: “Он препояшется, и посадит их, и, подходя, станет служить им” (Лк. 12:37). Апо-стол Павел увещевает христиан, говоря: “Итак, станьте, препоясав чресла ваши исти-ною” (Еф. 6:14). В этих словах понятие духовной крепости истины соединено с понятием о служении Богу в духе истины.
   Поэтому в церковном сознании с древнейших времен пояс был знаком духовной силы, подаваемой Богом для борьбы с грехом, и исполнения воли Божией, знаком цело-мудрия, отсечения плотских страстей, знаком бодрственной готовности ко всякому добро-деланию в служении Богу и людям, а также знаком определенной духовной высоты и вла-сти. Пояса в древности были обязательным предметом одеяния царей и знати. Все это на-шло свое отражение в молитве, которая читается при надевании пояса священником: Бла-гословен Бог, препоясуяй мя силою, и положи непорочен путь мой, совершаяй нозе мои, яко елени, и на высоких поставляяй мя (Пс. 17:33-34).
   Набедренник представляет собой продолговатый прямоугольный плат на длинной ленте —первая по очереди награда за ревностное служение Церкви.
   Набедренником награждаются архимандриты, игумены и священники. Символиче-ски прямоугольная форма набедренника означает Четвероевангелие, что вполне согласу-ется с понятием меча духовного, который есть слово Божие.
   Набедренник означает меч духовный, который есть слово Божие (Еф. 6:17). Этим оружием священник и епископ должны вооружаться против нечестия, ереси и вообще против всего греховного и порочного. При надевании набедренника читаются стихи псал-ма: Препояши меч Твой по бедре Твоей, Сильне, красотою Твоею и добротою Твоею, и мечем, и успевай, и царствуй истины ради, и кротости и правды, и наставит Тя дивно дес-ница Твоя, всегда, ныне и присно, и во веки веков (Пс. 44:4-5). Пророческие слова отнесе-ны к Богу, ко Христу. И с этим удивительно согласуется свидетельство Иоанна Богослова, который видит в Откровении Господа Иисуса Христа облеченным в одежду, где на бедре написано: “Царь царей и Господь господствующих.”
   Набедренник в виде прямоугольного плата — русское явление. В Греческой Церк-ви таких набедренников не было; в древности и теперь там употребляется палица — рав-носторонний ромбовидный плат, укрепленный на ленте одним острым углом. В Русской Церкви до конца XVIII в. палица также была принадлежностью в основном епископов, а с XVI в. стала наградой, даваемой архимандритам. Архимандриты носили ее вместе с на-бедренником: палицу — на правой стороне, набедренник — на левой. В Греческой Церкви в Средние века палица также была наградой особо заслуженным пресвитерам. Русское бе-лое духовенство получило право ношения палицы как награды по Указу Павла I в 1797 году. Палица — шестая церковная награда протоиереев, носится на правом боку, а набед-ренник, в таком случае, — на левом. Таким образом, палица гораздо древнее набедренни-ка.
   Итак, в совокупность полного богослужебного облачения священника входят шесть одеяний, в соответствии с шестью таинствами, которые он имеет право совершать: подризник, епитрахиль, поручи, пояс, набедренник, фелонь. Поскольку палица в сущности то же, что и набедренник, она не входит в счет.
   Некоторые священники и протодиаконы носят при богослужении фиолетовую ка-милавку — головной убор цилиндрической формы, слегка расширенный кверху, на твер-дой основе, обтянутый обычно фиолетовым бархатом. Такая камилавка является третьей по очереди после набедренника и скуфии наградой священникам и второй после двойного ораря наградой особо заслуженным протодиаконам и архидиаконам.

Иконопочитание и иконопись
в богослужебной жизни Церкви.

Введение.
   Христианской символикой пронизано все церковное богослужение. Через символы приоткрывается верующим определенная, всегда живущая в Церкви реальность. “Мы не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов, — говорит святой Иоанн Да-маскин, — без какого-либо посредства, а для того, чтобы подняться вверх, имеем нужду в том, что родственно нам и сродно.” Реальность, представляемая христианским символом, не есть реальность плоти, но реальность высшая, духовная. Изучать христианскую симво-лику отдельно от богослужения — невозможно: она развивалась вместе с богослужением, вместе с ним толковалась и раскрывалась отцами Церкви. Вне богослужения она теряет свой смысл, превращаясь в ряд отвлеченных, бесплодных понятий.
   Христианская иконография, как одна из сторон Предания, — вдохновляется и на-правляется Духом Святым, живущим в Церкви. Это Предание живет и выражается в иконе так же, как и в богослужебных текстах. Поэтому и говорят отцы VII Вселенского Собора, что “иконописание совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви... Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение... зависит от святых отцов.” Если обратить-ся к технике иконописания, то, по терминологии иконописцев, процесс создания иконы предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения, — когда изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхности доски: тем самым иконописец не создает изображение,. но открывает его. Так, например, мастер, пишущий “доличное,” т.е. одеяния, элементы пейзажа и архитектуры, по терминологии иконописцев, “раскрывает” доличное; краска, которой он при этою пользуется, называется “раскрышкой.”
   В деяниях VII Вселенского Собора (787 г.) сказано далее: “Изобразительность не-разлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изо-бразительностью... Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча,. через изображение” (Деяние 6-е). Согласно этому определению, Церковь смотрит на икону не просто как на живописную иллюстрацию к повествованиям Священного Писания, но как на особую форму откровения Божественной реальности. Священное Писание и образ “указывают и поясняют” одно другое. Поэтому икона в Церкви имеет не только литурги-ческое, но и догматическое значение. Через богослужение и икону Божественное Откро-вение становится достоянием верующих. Образ становится уже не только символическим выражением истины, но более или менее адекватным представлением о ней, и в этом смысле критерий, определяющий соответствие иконы церковному Преданию, должен быть тот же, который мы применяем по отношению к священным и богослужебным тек-стам, т.е. каноничность. Это значит, что икона не только по своему содержанию, но и по характеру его раскрытия должна соответствовать догматам веры. Священному Писанию и Преданию. В иконе недопустим произвольный полет фантазии художника, как это наблю-дается в религиозной живописи. Светские критики усматривают в этом “консерватизм Церкви,” препятствующий якобы развитию искусства. Но это очевидное непонимание ха-рактера и цели христианского искусства.    Каноническая форма возвышает художника до высоты, достигнутой уже соборным художественным гением, и этим освобождает его от необходимости “раболепствовать плоти,” направляет его творческую энергию к богопо-знанию. Православная Церковь никогда не допускала написания икон на основе вообра-жения художника, потому что это означало бы сознательный и полный разрыв с первооб-разом. Тогда имя, которое носит икона, уже не соответствовало бы лицу, на ней изобра-женному, т.е. стало бы ложным.
   Лишенную черт земного натурализма, иконографию часто воспринимают как идеа-лизированную форму выражения, совершенно лишенную реализма. Это недоразумение проистекает из того, что светское и церковное понимание реализма различны. Если свет-ский художник-реалист стремится воспроизвести только видимую плотскими очами фи-зическую реальность мира, да к тому же преломленную через его личное восприятие, за-мутненное страстями, то церковное видение мира таинственно прозревает во временном — вечное, в зримом — незримое, в тленном — нетленное, которое Церковь и раскрывает в иконописи и богослужении. Подлинная, каноничная икона выражает опыт святости. Ис-кусство иконописцев Церковь рассматривает как очевидное свидетельство святости, бого-словие и благочестие в образе и цвете. Вот почему Церковь предписывает писать иконы по образцам, оставленным нам святыми иконописцами: “Изображай красками согласно Преданию, эта живопись так же истинна, как Писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, потому что свято то, что она изображает” (св. Симеон Солунский). Потому церковное понимание искусства было, есть и будет одно: реализм. Это значит:
   Церковь, как “столп и утверждение Истины” требует только одного — истины в Духе Святом. Смысл иконы и ее ценность заключаются не в ее вещественной красоте, но в той духовной красоте первообраза, которая есть Богоподобие. В иконописи Церковь вы-ражает догмат Преображения. Именно в иконе преображение человека и всей твари пони-мается и передается как вполне объективная реальность. Гармония и мир среди твари в Церкви, охватывающей весь мир, — вот основная мысль православной иконописи.

Храм — икона преображенного космоса.
   В образе самого древнерусского храма находит свое выражение сущность жизнен-ной правды Православия. Храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все челове-чество, ангелы и низшая тварь. Именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополага-ется всеобщему противоборству и непрерывной борьбе за существование.
   Мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а чаяние, не осуще-ствленную еще надежду всей твари. Он олицетворяет собой другую действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого человечество еще не достигло, Эта мысль с неподражаемым совершенством выражена в архитектуре древнерусских храмов.
   Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиль выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. Наконец, “луковичное” завершение древнерусского храма, пришедшее в XVI в. на смену “шлемовидному,” воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, благодаря которому наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма, как бы огненный язык, увенчанный крестом, и к кресту заостряющийся. При взгляде на коло-кольню церкви св. Иоанна Лествичника в Московском Кремле (Иван Великий) кажется, что перед нами гигантская свеча, горящая к небу, над Москвой, а многоглавые кремлев-ские соборы и церкви как бы огромные многосвещники. И не только золотые главы выра-жают собою эту идею молитвенного подъема. Всякие попытки объяснить луковичную форму куполов древнерусских церквей какими-либо утилитарными целями не объясняют в ней самого главного — религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церков-ной архитектуре. Ведь существует много других способов добиться тех же практических результатов (не допустить залеживание снега и влаги), в том числе завершение храма ко-нусообразным покрытием, как в церковном зодчестве Армении и Грузии, или готическим шпилем. Такое завершение (наряду с шатровым) производило некоторое эстетическое впечатление, соответствующее определенному религиозному настроению, православно-русскому духовному опыту. Это религиозное переживание прекрасно передается народ-ным выражением, “жаром горят,” в описании церковных глав.
   Внутри древнерусского храма луковичная глава сохраняет традиционное значение всякого купола, она изображает собой неподвижный свод небесный. Как же с этим со-вмещается тот вид устремленного кверху пламени, который они имеют снаружи? Проти-воречие это легко разрешается. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в котором обитает Сам Бог и за пределами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, где царствует Сам Господь. Иное дело снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени. Между наружным и внутренним образами существует полное соответствие: именно через это видимое снаружи горение небо сходит на землю, проводится внутрь храма и становится здесь, в образе купола, тем его завершением, где все земное покрыва-ется благословляющею рукою Всевышнего. Эта рука, побеждающая мирскую рознь, все приводящая к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские.
   Эта мысль нашла себе замечательное образное выражение в древнем новгородском храме святой Софии (XI в.). Как повествует предание, при росписи храма не удались мно-гократные попытки иконописцев изобразить благословляющую десницу Спаса в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, сжатая в кулак. Работа в конце концов была остановлена голосом с неба, который запретил исправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Новгород, и когда разожмется рука, — гра-ду сему надлежит погибнуть.
   В Успенском соборе во Владимире на древней фреске, писанной преподобным Ан-дреем Рублевым (ок. 1430), изображены “праведницы в руце Божией” — множество свя-тых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; и к этой руке со всех сторон стремятся сонмы праведников, созываемые трубами ангелов, трубящих кверху и книзу.
   Так утверждается в храме то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господство-вавшая и в древнерусской архитектуре, и в иконописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена святым Сергием Радонежским (ок. 1321-1391). По выра-жению его жизнеописателя, Преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, “поставил храм Святой Троицы как зерцало для собранных им в единожитие, дабы взира-нием на образ Святой Троицы побеждался страх перед ненавистною разделенностью ми-ра.” Святой Сергий вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников: “Да будут все едино яко же и мы.” Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троице, внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом было исполнено все древнерусское благочестие. Им же жила и русская иконопись. Преодоление ненавист-ного разделения мира, преображение вселенной во храм, где вся тварь объединится так, как объединены в Едином Божеском Существе три лица Святой Троицы — вот основная тема, которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется.
   Но для того, чтобы понять ее язык, необходимо преодолеть ряд препятствии, за-трудняющих современному человеку проникновение в духовную сущность православного образа.

Икона в составе священного предания православной церкви.
   Моленные иконы (греч. “икон” — образ, портрет) первых веков христианства до нас не дошли, но о них сохранились как церковные предания, так и исторические свиде-тельства. Церковное предание возводит первые иконы ко времени жизни Самого Спасите-ля и непосредственно после Него. Как известно, портретное искусство процветало в Рим-ской империи в ту эпоху. Делались портреты и людей близких, и людей почитаемых. По-этому нет никаких оснований полагать, что христиане, особенно из язычников, составляли исключение из общего правила, и это тем более, что в самом еврействе, хранившем ветхо-заветный запрет образа, в эту эпоху существовали течения, допускавшие человеческие изображения. В Истории Церкви Евсевия мы находим, например, следующую фразу: “Я видел множество портретов Спасителя, Петра и Павла, которые таким образом сохрани-лись до нашего времени.” Перед этим Евсевий подробно останавливается на описании статуи Спасителя, виденной им в городе Панеаде (Кесарии Филипповой в Палестине), воздвигнутой кровоточивой женой, исцеленной Спасителем (Мф. 9:20-22; Мк. 5:25-34; Лк. 8:43-48). Предполагается, что барельеф на одном из саркофагов IV века, хранящихся в Ла-теранском музее, является воспроизведением этого памятника.
   Имеется церковное предание, указывающее на существование иконы Спасителя при Его жизни. Вот как излагает его святой Иоанн Дамаскин: “Рассказывается же и неко-торая история о том, что царствовавший в Эдесском городе Авгарь послал живописца, чтобы он нарисовал похожий образ Господа, и когда живописец был не в состоянии по причине сиявшего блеска Его Лица, то Господь Сам, приложив кусок материи к Своему Божественному Лицу, напечатлел на куске материи Свой образ, и при таких обстоятельст-вах послал это сильно желавшему Авгарю” (Точное изложение православной веры, гл. XVI).
   Согласно другому преданию, апостол Лука написал первые иконы Божией Матери со Спасителем Младенцем на руках и Спасителя. Написаны они были восковыми краска-ми (энкаустика). Он написал первые иконы способом, широко распространенным в антич-ном мире. Апостол Лука не отнесся с пренебрежением к тому, что было создано в языче-ской, чуждой Откровения культуре, но взял это искусство, популярное в народной среде, и освятил его. Это предание свидетельствует о том, что с самого начала существовало яс-ное понимание значения и возможностей образа, что отношение к нему Церкви неизмен-но, ибо это отношение вытекает из самого ее учения о Боговоплощении. Учение же это показывает, что образ, изначала присущий самой сущности христианства, есть откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, явленного Богочеловеком. “Бога не видел ни-кто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил” (Ин. 1:18), явил образ-икону Бога. Через воплощение Бог Слово будучи сиянием славы и Образом Ипостаси Его (Отца, Евр. 1:3) — являет миру в Божестве Своем и Образ Отчий. На просьбу Филиппа: “Господи, покажи нам Отца” — Господь отвечает: “Сколько времени Я с вами и ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Меня видел Отца” (Ин. 14:8-9). Как “в лоне Отчем,” так и по воплощении Сын единосущен Отцу, будучи по Божеству равночестным Его начерта-нием. Эта раскрывшаяся в христианстве истина и лежит в основе его изобразительного искусства. Поэтому категория образа, иконности, начертания не только не противоречит сущности христианства, но, будучи основной его истиной, является неотъемлемой его принадлежностью. На этом и утверждается предание, показывающее, что проповедь хри-стианства миру изначала ведется Церковью и словом, и образом. Эта изначальная при-сущность образа христианству и объясняет, почему он появляется в Церкви, и, как нечто само собой разумеющееся, молча и неприметно, несмотря на ветхозаветный запрет и про-тиводействие, занимает в церковной практике принадлежащее ему место. В IV веке уже целый ряд отцов Церкви, как, например, св. Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и другие ссылаются в своей аргументации на изображения как на нормальное и общепринятое церковное установление. Так, например, св. Василий Великий в беседе 17-й на день св. мученика Варлаама говорит: “Восстаньте теперь передо мною вы, живописате-ли подвижнических заслуг... Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика;... посмотрю на этого борца, живей изображенного на вашей картине... Да будет изображен на картине и Подвигоположник в борьбах Христос...” В этом смысле характер-но известное наставление одного из величайших аскетических писателей древности св. Нила Синайского (ум. 430 или 450), префекту Олимпиодору, построившему храм и соби-равшемуся расписать его жанровыми сценами и декоративными сюжетами. Св. Нил пи-шет: “Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображе-ниями Ветхого и Нового Заветов, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Боже-ственных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу и возбуждались к соревнованию дос-тославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя видимое невидимому.”

   Тематика росписей катакомб, где, начиная с I по II век, кроме аллегорически-символических изображений (якорь, рыба, агнец и др.), имеется целый ряд изображений Ветхого и Нового Заветов, показывает, что она совершенно соответствует священным текстам, библейским, литургическим и святоотеческим. Основным принципом этого ис-кусства является образное выражение учения Церкви через изображение конкретных со-бытий Священной Истории и указание на их внутреннее значение. Смысл отдельных изо-бражений иногда становится ясным только при сопоставлении с другими, среди которых они находятся, как, например, в серии из трех изображений: 1) рыбак, вытаскивающий рыбу из воды, 2) крещение и 3) расслабленный, несущий свой одр. Первое изображение является символом обращения в христианство, затем показывается через крещение исце-ление от грехов и недугов (Рим, катакомба Каллиста). Призванное не отражать проблема-тику жизни, а отвечать на нее, оно с самого начала является проводником евангельского учения. Здесь уже складывается в основных чертах характер церковного искусства. Иллю-зорное трехмерное пространство уступает место реальной плоскости, связь между фигу-рами и предметами становится условно-символической. Образ сводится к минимуму дета-лей и максимуму выразительности. Подавляющее большинство фигур изображаются об-ращенными лицом к молящимся, так как важно не только действие и взаимодействие изо-браженных лиц, но и их состояние, обычно молитвенное. Художник жил и мыслил образ-ами и приводил формы к предельной простоте, глубина содержания которой доступна только духовному взору; он очищал свое произведение от всего личного, оставался ано-нимным, и его главной заботой была передача традиции. Он понимал, что, с одной сторо-ны, нужно оторваться от чувственного наслаждения, с другой стороны, что для выражения духовного мира надо пользоваться всей видимой природой, ибо, чтобы передать мир, не-видимый чувственному взору, нужен не расплывчатый туман, а, наоборот, особенная чет-кость и точность выражения, так же как для передачи понятия о горнем мире свв. отцы употребляют особенно точные и ясные выражения.
   Особенность раннего христианского искусства состоит главным образом в том, что его формы еще не вмещали всей его духовной полноты, а лишь обещали разные возмож-ности. Оно говорит на художественном языке своей эпохи, связь его с жизнью выражается не в изображении того или иного бытового или психологического момента жизни и дея-тельности человека, а в изображении самой этой деятельности, как, например, разных ви-дов труда, профессии, в знак того, что труд, посвященный Богу, освящается. В эту эпоху мученичества страдания не показываются, так же как не описываются они в литургиче-ских текстах. Показывается не само мучение, а, как ответ на него, то отношение, которое должно быть к нему. Отсюда широкое распространение в росписях катакомб таких тем, как Даниил во рву львином, мученица Фекла, собирательных образов мученичества, вы-ступающих как символы победы духа над плотью.
   Христианское искусство с первых веков глубоко символично, и символика эта не была явлением, свойственным исключительно этому периоду христианской жизни. Она не отделима вообще от церковного искусства потому, что та духовная действительность, ко-торую оно выражает, не может быть передана иначе, чем символами. Однако в первые ве-ка христианства символика эта в большой мере иконографическая, то есть сюжетная. Так, например, чтобы указать на то, что изображенная женщина с ребенком Божия Матерь, ря-дом с Ней изображается пророк, указывающий на звезду (Римская катакомба Прискиллы, II века); как указание на то, что крещение есть вступление в новую жизнь, крещаемый, даже взрослый человек, изображается отроком или младенцем и т.д.
   Восприняв классические формы александрийского искусства, сохранившего в наи-более чистом виде эллинистическое наследие, христианское искусство становится наслед-ником традиций античного искусства Греции. Оно привлекает элементы искусства Егип-та, Сирии, Малой Азии и др., воцерковляет полученное наследие, привлекая его достиже-ния для полноты и совершенства своего художественного языка, перерабатывая все это сообразно с требованиями христианской догматики. “Как этот хлеб был рассеян по хол-мам и, будучи собран, стал единым, так да будет собрана Церковь Твоя от концов земли в Твое Царство,” — гласит характерная в этом смысле евхаристическая молитва древних христиан (Дидахи, гл. IX, с. 4). Этот процесс собирания есть не влияние языческого мира на христианство, а вливание в христианство того из языческого мира, чему было свойст-венно в него вливаться, не проникновение в Церковь языческих обычаев, а воцерковление их, христианизация языческого искусства.
   Приобщение к полноте откровения касается всех сторон человеческой деятельно-сти. Воцерковляется все то, что присуще Богом созданной человеческой природе, в том числе и творчество, освящающееся через причастие к строительству Царствия Божия, осуществляемому в мире Церковью. Поэтому то, что принимается ею от мира, определя-ется необходимостью не Церкви, а мира, ибо в этом приобщении его к строительству Цар-ствия Божия (в зависимости, конечно, от его свободной воли) есть основной смысл его существования. И, наоборот: основной смысл существования самой Церкви в мире есть приобщение этого мира к полноте откровения, его спасение. Поэтому и собирательный процесс, начавшийся в первые века христианства, есть нормальное, а потому и непрекра-щающееся действие Церкви в мире. В процессе своего строительства Церковь принимает и будет до конца принимать извне все, что является подлинным, истинным, хотя и ущерб-ленным, восполняя то, что в нем недостает.
   При этом Церковь не отменяет особенностей, связанных с человеческой природой, со временем или местом (например, национальных, личных и др.), а освящает их содержа-ние, вливая в него новый смысл. Особенности же эти, в свою очередь, не нарушают един-ства Церкви, а вносят в нее новые, свойственные им формы выражения. Таким образом, осуществляется то единство в многообразии и богатство в единстве, которое в целом и в деталях выражает соборное начало Церкви. В применении к художественному языку оно означает не единообразие или некий общий шаблон, а выражение единой истины разно-образными, свойственными каждому народу, времени, человеку, художественными фор-мами, которые позволяют отличать иконы различных национальностей и различных эпох, несмотря на общность их содержания.

Догматическое обоснование иконопочитания.
   В сознании Церкви домостроительство спасения органически связано с образом. Поэтому и учение о нем является не чем-либо обособленным, но вытекает из учения о спасении, будучи его неотъемлемой частью. Оно во всей своей полноте изначала присуще Церкви, но, как и другие стороны ее учения, утверждается постепенно, в ответ на нужды момента, как в 82-м и 100-м правилах Трулльского Собора (691-692 гг.), или в ответ на ереси и заблуждения, как это было в период иконоборчества. Здесь произошло то же са-мое, что было с догматической истиной Боговоплощения. Она исповедовалась первыми христианами более практически, самой их жизнью, не имея еще достаточно полного тео-ретического выражения; но потом в силу внешней необходимости, ввиду появления ере-сей и лжеучений, она была точно формулирована. Так было и с иконой: начало ее догма-тического обоснования полагается Трулльским Собором в связи с изменением символики церковного искусства, на пути развития которого указанное правило является одним из важнейших этапов, так как здесь впервые ему дается принципиальное направление. 82-е правило Трулльского Собора гласит: “На некоторых изображениях честных икон начер-тывается указываемый пальцем Предтечи агнец, который принят во образ благодати, представляя предуказанного нам законом истинного Агнца, Христа Бога нашего. Итак, с любовью принимая древние образы и сени, как символы и предначертания истины, пре-данные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, принимая ее как исполнение зако-на. Итак, чтобы хотя посредством картин представить совершение глазами всех, мы опре-деляем запечатлевать отныне на иконах по человеческому образу вместо древнего агнца — Агнца, вземлющего грех мира, Христа Бога нашего, чтобы через это усмотреть высоту смирения Бога Слова и руководиться к воспоминанию Его жизни во плоти, страдания и спасительной смерти и происшедшего отсюда искупления миру.”
   Правило это является прежде всего ответом на существовавшее в то время положе-ние, при котором в церковной практике, наряду с историческими изображениями, про-должали употребляться символы, заменявшие человеческий образ Бога. В связи с измене-нием, происшедшим в положении Церкви, получившей при св. Константине право ле-гального существования в Римской империи, изменился и характер церковного искусства. В это время в Церковь хлынула толпа новообращенных, для которых потребовались более обширные храмы и соответствующее изменение характера проповеди. Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содер-жание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятны для этих новообращенных. Поэтому, для более доступного усвоения ими учения Церкви, появилась потребность бо-лее конкретного и ясного образного выражения. В связи с этим в IV и V веках появляются большие монументальные росписи. В этот период устанавливается большинство главных церковных праздников и в основных чертах соответствующих им композиций икон, кото-рые в Православной Церкви существуют и по сию пору. Следует отметить, что тематика церковного искусства в это время уже часто носит определенный догматический характер ответа на встающие в области веры вопросы, отражая догматическую борьбу Церкви с существующими ересями. Например, в ответ на ересь арианства, осужденную I Вселен-ским Собором (325 г.), по сторонам изображения Спасителя помещаются греческие буквы альфа и омега (Апок. 22:13), как указание на единосущие Иисуса Христа Богу Отцу. После осуждения Нестория Ефесским Собором 431 г. и торжественного провозглашения истины Богоматеринства появляется торжественное изображение Божией Матери на троне с Бо-гомладенцем. Этой же теме борьбы с несторианством посвящен целый цикл изображений в церкви св. Марии Великой в Риме, подчеркивающей Богомладенчество Спасителя и зна-чение Божией Матери. Борьбу с учениями Нестория и Евтихия отражали росписи храмов VI века св. Софии и свв. Апостолов в Константинополе. Догматическая борьба проводи-лась и в последующие века. Так, например, с концом иконоборческого периода особенное распространение получает образ Спаса Еммануила, как свидетельство о Боговоплощении. Этот образ применяется в борьбе против ереси жидовствующих в России в XV веке. Про-тив этой же ереси в XV-XVI вв. появляется в иконографии целый ряд новых тем, показы-вающих преемственность Нового Завета от Ветхого. Значение 82-го правила заключается, во-первых, в том, что в основе его лежит связь иконы с догматом об истине Боговоплоще-ния, с жизнью Христа во плоти, то есть начало обоснования ее христологическим догма-том. Собор отменяет, как этап уже пройденный, употребление символических (то есть ал-легорических) сюжетов, заменявших человеческий образ Иисуса Христа. Правда, Собор упоминает один символический образ: агнца. Однако вслед за этим он говорит вообще о “древних образах и сенях,” видя в агнце, очевидно, не только один из символов, но основ-ной из них, раскрытие которого ведет за собой раскрытие всех других символических сю-жетов. Свое определение он обосновывает исполнением ветхозаветных прообразов в Но-вом Завете и предписывает переход от изображения ветхозаветных и первохристианских символов к изображению того, что они преображали, к раскрытию их прямого смысла. Образ, явленный в ветхозаветном символе, через воплощение становится реальностью, которая, в свою очередь, является образом славы Божией, образом “высоты смирения Бога Слова.” Сам сюжет, изображение Иисуса Христа, является свидетельством Его пришест-вия и жизни во плоти, кенозиса Божества, Его смирения, уничижения. А то, как изобража-ется это смирение, как передается оно в изображении, отражает славу Божию. Другими словами, уничижение Бога Слова показывается таким Образом, что, глядя на него, мы ви-дим и созерцаем в Его “рабьем зраке” Его Божественную славу — человеческий образ Бо-га Слова, и через это понимаем, в чем заключается спасительность Его смерти, в чем за-ключается искупление мира. Последняя часть 82-го правила указывает, в чем заключается назначение символики иконы. Назначение это не в том, что изображается, а в том, как изображается, то есть в способе изображения. Иначе говоря, учение Церкви передается не только тематикой образа, но и самим способом выражения. Таким образом, определение Трулльского Собора, полагая начало формулировки догматического обоснований иконы,'' указывает в то же время на возможность при помощи символики дать в искусстве отобра-жение славы Божией. По существу это правило полагает начало иконописного канона по-добно тому, как канон в словесном и музыкальном творчестве определяет литургичность текста или песнопения. Он утверждает принцип соответствия иконы Священному Писа-нию и определяет, в чем состоит это соответствие.
   100-е правило того же Собора, более общего характера, также является важной ве-хой в формировании метода иконописного искусства Византии. Оно как бы концентри-рует в себе многочисленные высказывания об искусстве отцов Церкви. Это правило, имев-шее обязательную силу для всей Церкви, следующего содержания: “Больше всего храни-мого храни сердце твое... Глаза твои пусть прямо смотрят” (Притч. 4:23-25), — завеща-ет Премудрость: ибо телесные чувства очень удобно передают свои впечатления душе. Поэтому мы повелеваем, чтобы отныне отнюдь не начертывать на досках ли или на дру-гом чем изображений, чарующих зрение, растлевающих ум и приводящих к взрыву нечистых удовольствий. Если кто отважится делать это, будет отлучен.”
   Как видно, приведенное правило со всей силой направлено против чувственного античного искусства. В равной степени его постановление касается и содержания, и трак-товки образов в искусстве античности: широта применения этого правила соответствует уровню аскетических взглядов Церкви. Оно должно было направить деятельность худож-ников в строго определенное русло ограничения и преодоления самих художественных принципов, выработанных античностью, и фиксировать совершившуюся к этому времени глубокую переоценку античного наследия в нарождающемся христианском искусстве. Переоценка созданных античностью форм ведет к их переосмыслению и, следовательно, к переорганизации композиционных построений. Одновременно делается акцент на изо-бражении Господа Иисуса Христа. Новая художественная концепция, которая формиро-валась в течение ряда предшествующих веков, этими двумя правилами выражена ясно и полно: с одной стороны, необходимо соблюдать реальность форм, с другой — они долж-ны быть лишены чувственности и, следовательно, должны быть условными, причем, ра-зумеется, эти формы существуют в соответствующем. пространстве.
   Таким образом, Церковь постепенно создает новое — как по содержанию, так и по форме — искусство, которое в образах и формах материального мира передает откровение мира Божественного, делает этот мир доступным созерцанию и разумению. Искусство это развивается вместе с богослужением и, так же как богослужение, выражает учение Церк-ви, соответствуя слову Священного Писания. Это соответствие образа и слова было осо-бенно ясно выражено определением VII Вселенского Собора, восстановившего иконопо-читание. В лице отцов этого Собора Церковь, отвергнув предложение почитать иконы на-равне со священными сосудами, установила почитание их наравне с Крестом и Евангели-ем: с Крестом как отличительным знаком христианства и Евангелием как полным соот-ветствием образа словесного и образа видимого. Поэтому и понять образ праздника или святого, разобрать смысл и значение его деталей невозможно, не зная соответствующей ему службы, а для иконы святого, кроме того, и его жития. Именно поверхностностью, а иногда и полным отсутствием знакомства с ними грешат, как правило, существующие разборы и объяснения икон. “Храним же не нововводно все писанием или без писания ус-тановленные для нас церковные предания, от них же едино есть иконного живописания изображение, яко же повествованию евангельской проповеди согласующее... Яже бо еди-но другим указуются, несомненно едино другим уясняются” — гласит определение Свя-щенного Собора. Из этого определения явствует, что Церковь видит в иконе не просто ис-кусство, служащее для иллюстрации Священного Писания, но полное ему соответствие, а следовательно, придает иконе то же, что и Священному Писанию, догматическое, литур-гическое и воспитательное значение. Как слово Священного Писания есть образ, так и об-раз есть то же слово. Другими словами, икона содержит и проповедует ту же истину, что и Евангелие, а следовательно, так же, как и Евангелие, основана на точных, конкретных данных, а никак не на вымысле, ибо иначе она не могла бы ни разъяснять Евангелие, ни соответствовать ему.:
   Таким образом, икона приравнивается к Священному Писанию и Кресту как одна из форм откровения и богопознания. Через богослужение и через икону откровение стано-вится достоянием и жизненным заданием верующего народа. Поэтому с самого начала церковное искусство получает и форму, соответствующую тому, что оно выражает. Цер-ковь, “царство не от мира сего” (Ин. 18:36), живет в мире и для мира, для его спасения. Oна имеет особую, отличную от мира природу и служит миру именно тем, что она отлич-на от него. Поэтому и проявления Церкви, через которые она осуществляет это служение, будь то слово, образ, пение и т.д., отличаются от аналогичных проявлений мира. Все они носят печать надмирности, которая и внешне выделяет их из мира. Архитектура, живо-пись, музыка, поэзия перестают быть видами искусства, идущими каждый своим путем, независимо от других, в поисках свойственных ему эффектов, и становятся частями еди-ного литургического целого, которое, отнюдь не умаляя их значения, предполагает отказ каждого от них от самостоятельной роли, от самоутверждения. Отсюда следует, что цер-ковное искусство, по самому существу своему, является искусством литургическим. Ли-тургичность его не в том, что образ обрамляет богослужение или его дополняет, а в их со-вершенном соответствии. Таинство действуемое и таинство изображенное едины как внутренне, по своему смыслу, так и внешне, по той символике, которая этот смысл выра-жает. Поэтому православный церковный образ, икона, определяется не как искусство той или иной исторической эпохи, или как выражение национальных особенностей того или другого народа, а исключительно соответствием своему назначению, столь же вселенско-му, как само Православие, назначению, определяемому самой сущностью образа и его ро-лью в Церкви. Отсюда понятно то значение, которое придает образу Церковь. Оно таково, что из всех побед над множеством разнообразных ересей одна только победа над иконо-борчеством и восстановление иконопочитания были провозглашены Торжеством Право-славия, которое празднуется Церковью в первое воскресенье Великого поста. Наиболее полное учение об иконе явлено VII Вселенским Собором и святыми отцами апологетами в иконоборческий период. В сжатой форме оно содержится в кондаке Недели Торжества Православия: “Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и оск-верншийся образ в древнее вообразив. Божественною добротою смеси; но исповедующе спасение, делом и словом сие воображаем.”
   В отличие от 82-го правила Трулльского Собора, дающего указание на то, каким способом можно наиболее полно и точно выразить в образе учение Церкви, кондак дает догматическое разъяснение канонического образа, то есть образа, уже вполне соответст-вующего своему назначению и отвечающего требованиям литургического искусства. Это краткое, но необычайно точно и полно сформулированное учение об иконе тем самым со-держит и все учение о спасении. Оно свято хранится Православной Церковью и лежит в основе православного понимания иконы и отношения к ней.
   Первая часть кондака раскрывает связь иконы с христологическим догматом, ее обоснование Боговоплощением. Следующая его часть раскрывает смысл Боговоплощения, исполнение замысла Божия о человеке, а следовательно, о мире. Обе эти части кондака являются, по существу, повторением святоотеческой формулы: “Бог стал Человеком, что-бы человек стал богом.” Последняя часть кондака являет ответ человека Богу, наше испо-ведание спасительной истины Боговоплощения, приятие человеком домостроительства Божия и участие в нем. Последними словами кондака Церковь указывает, в чем выражает-ся наше участие и в чем состоит осуществление нашего спасения.
   Характерной чертой кондака является то, что он обращен не к одному из лиц Свя-той Троицы, а к Божией Матери, то есть представляет собою литургическое, молитвенное выражение догматического учения о Боговоплощении. Хотя многие из иконоборцев VIII и IX вв. допускали священные изображения в Церкви и возражали лишь против их почита-ния, крайнее крыло их, отрицая почитание всякой материи, логически дошло до отрица-ния земной святости, почитания Божией Матери и святых.
   По толкованию святых отцов, основание для изображения Богочеловека Иисуса Христа вытекает именно из изобразимости Его Матери. “Поскольку Христос, — говорит св. Феодор Студит (†829), — происходит от неописуемого Отца, Он, будучи неописуем, не может иметь искусственного изображения. В самом деле, какому равному образу могло бы быть уподоблено Божество, изображение которого в Боговдохновенном Писании со-вершенно запрещено? Поскольку же Христос рожден от описуемой Матери, естественно Он имеет изображение, соответствующее материнскому образу. А если бы Он не имел ис-кусственного изображения, то и не был бы рожден от описуемой Матери и значит имел бы только одно рождение — очевидно от Отца; но это является ниспровержением Его домо-строительства” (Опровержение 3, гл. 2, 3). Итак, раз Сын Божий стал Человеком, то Его и следует изображать как человека. Эта мысль красной нитью проходит у всех апологетов иконопочитания. “Почему мы не описываем Отца Господа Иисуса Христа? Потому что мы не видели Его... А если бы мы увидели и познали Его, так же как и Сына Его, — то по-старались бы описать и живописно изобразить и Его (Отца)” (Деяния VII Вселенского Со-бора, Деяние 4), — говорят отцы этого Собора. Тот же вопрос об изображении Бога Отца возникает в 1667 году на Большом Московском Соборе в связи с распространением в Рос-сии в это время западной композиции Святой Троицы с изображением Бога Отца в виде старца. Собор, ссылаясь на святых отцов и, в частности, на великого исповедника и аполо-гета иконопочитания преподобного Иоанна Дамаскина (†776), указывает на неописуе-мость Бога Отца и запрещает Его изображение на иконах.
   Изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его божественную, ни Его человече-скую природу, а Его Личность, в которой обе эти природы непостижимо сочетаются, ибо “сущность не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях” (Св. Иоанн Дамаскин, Точное изложение православной веры, кн. 3, гл. 6).
   Поскольку икона есть образ, она не может быть единосущна первообразу; иначе она была бы не изображением, а самим изображаемым, имела бы с ним одну природу Икона как раз тем и отличается от своего первообраза, что имеет другую, отличную от не-го природу. В этом и заключалась коренная разница между православными и иконобор-цами. В представлении последних образ единосущен первообразу: он имеет с ним одну природу. Православным же иконопочитателям ничего не было более чуждо, чем отожде-ствление иконы с изображаемым на ней лицом. Св. патриарх Никифор (†846), указав на разницу, существующую между иконой и ее первообразом, говорит:... “те же, которые этого различия не принимают, справедливо называются идолопоклонниками.” Поэтому православные и иконоборцы не могли прийти ни к какому соглашению; они говорили на разных языках, а все доводы иконоборцев были неверны, “ибо иное есть изображение, другое то, что изображается” (Св. Иоанн Дамаскин, 3 Слово в защиту свв. икон, 16). Для православного сознания очевидна возможность одновременного различия и тождества, — ипостасного различия при сущностном тождестве (Триединство) и ипостасного равенства при сущностном различии (святые иконы). Это и имеет в виду св. Феодор Студит, говоря: “Как там (в Троице) Христос отличается от Отца Ипостасью, так здесь Он отличается от Своего собственного изображения сущностью.” И в то же время “изображение Христа Христос, так же как и изображение святого-святой. И власть не рассекается, и слава не разделяется, но слава становится принадлежностью того, кто изображается” (Св. Иоанн Дамаскин, Толкование на св. Василия Великого в приложении к Слову в защиту святых икон).
   Итак, Бог Слово, вторая Ипостась Святой Троицы, неописуемый ни словом, ни об-разом, воспринимает человеческую природу, рождается от Девы Богородицы, оставаясь совершенным Богом, становится совершенным Человеком — видимым, осязаемым, сле-довательно, описуемым. Таким образом самый факт существования иконы основывается на Боговоплощении. Непреложность же Боговоплощения подтверждается и доказывается иконой. Поэтому в глазах Церкви отрицание иконы Христа является отрицанием истинно-сти и непреложности самого Его вочеловечения и, следовательно, отрицанием всего домо-строительства Божия. Защищая иконы в период иконоборчества. Церковь боролась за са-мую основу христианской веры, за видимое свидетельство вочеловечения Бога, как основу нашего спасения. “Я видел человеческий образ Бога, и спасена моя душа,” — говорит преподобный Иоанн Дамаскин (1 Слово в защиту свв. икон, гл. 22). Такое понимание ико-ны объясняет ту бескомпромиссность и непоколебимость, с которой еще защитники в иконоборческий период шли на пытки и мученическую смерть.
   Божественная Личность Иисуса Христа, обладающая всей полнотой божественной жизни, став вместе с тем совершенным Человеком (то есть человеком по всему, кроме греха), не только восстанавливает оскверненный человеком в грехопадении образ Божий в его первоначальной чистоте (“оскверншийся образ в древнее вообразив” — кондак Неде-ли Торжества Православия), но и приобщает воспринятую Им человеческую природу к божественной жизни — “божественною добротою (красотою) смеси.” Отцы Седьмого Вселенского Собора говорят: “Он (Бог) воссоздал его (человека) в бессмертие, даровав ему этот неотъемлемый дар. Это воссоздание было богоподобное и лучше первого созда-ния, — это дар вечный,” дар приобщения к божественной красоте, славе. Христос, новый Адам, начало новой твари, небесного, духоносного человека, приводит человека к той це-ли, для которой первый Адам был создан и от которой уклонился в грехопадении (Деяния Собора, с. 437). Он приводит его к исполнению замысла о Нем Святой Троицы: “Сотво-рим человека по образу Нашему и по подобию” (Быт. 1:26). По этому замыслу человек должен быть не только образом сотворившего его Бога, но и быть подобным Ему. Однако в описании уже совершившегося акта творения, — “и сотворил Бог человека,... по образу Божию сотворил его” (Быт. 1:27) — ничего не говорится о подобии. Оно дано человеку как задание, осуществляемое действием благодати Святаго Духа при свободном участии самого человека. Человек свободно и сознательно, “ибо выражение “по образу” указывает на способность ума и свободу,” входя в замысел о нем Святой Троицы, творит, в меру своих возможностей, свое подобие Богу, ибо “выражение по подобию означает уподобле-ние Богу в добродетелях (совершенствах), становясь образом-соучастником в божествен-ном творчестве” (Св. Иоанн Дамаскин, Изложение православной веры, кн. 2, гл. 12. “О человеке”).
   Итак, если Божественная Ипостась Сына Божия стала Человеком, то с нами проис-ходит обратное: человек может стать богом, но не по природе, а по благодати. Бог нисхо-дит, становясь Человеком, человек восходит, становясь богом. Уподобляясь Христу, он становится “храмом живущего в нем Духа Святаго” (1 Кор. 6:19), восстанавливает свое подобие Богу. Отсюда славянский термин “преподобный” (буквально “очень похожий”), применяемый к монашескому типу святости. Слово это, созданное в эпоху свв. Кирилла и Мефодия для перевода греческого слова “осиос,” указывает на обретение человеком уте-рянного подобия Божия: оно не имеет никакого соответствующего ему слова в других языках. Природа человека остается тем, что она есть, тварной, но его личность, ипостась, стяжая благодать Святаго Духа, приобщается божественной жизни, изменяя тем самым само бытие своей тварной природы. Благодать Духа Святаго проникает в природу, сочета-ется с ней, заполняет, преображает ее. Человек как бы возрастает в вечную жизнь уже здесь, на земле, стяжая начало этой жизни, начало обожения, которое в полноте будет яв-лено в будущем веке.
   Откровение этой грядущей преображенной телесности явлено нам в Преображении Господнем на Фаворе. “И преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, оде-жды же Его сделались белыми, как свет” (Мф. 17:2), то есть преобразилось все тело Гос-пода, сделавшись как бы просветленной ризой Божества. “Что же касается характера Пре-ображения, — говорят отцы VII Вселенского Собора, ссылаясь на св. Афанасия Великого (293-373), — то оно совершилось не так, чтобы Слово сложило с Себя человеческий образ, но скорее через одно озарение последнего Своею славою.” Таким образом, в Преображе-нии “на Фаворе не только Божество является человеком, но и человечество является в бо-жественной славе.” Причастником этой божественной славе, этому “несозданному боже-ственному осиянию,” как называет Фаворский свет св. Григорий Палама († ок. 1360), и становится человек, стяжавший благодать Святаго Духа. Другими словами, соединяясь с Божеством, он озаряется Его нетварным светом, являя собой подобие просветленного тела Христова. Св. Симеон Новый Богослов (XI в.) описывает свой личный опыт этого внут-реннего озарения в следующих словах: “Став весь огнем по душе, он (человек) и телу пе-редает от стяжанного внутри светоблистания, подобно тому как и чувственный огонь пе-редает свое действие железу. Однако, как железо не превращается в огонь, но остается железом и лишь очищается, так и здесь преображается вся человеческая природа, но ни-что в ней не подвергается ни упразднению, ни ущерблению. Наоборот, очищаясь от по-стороннего, чуждого ей греховного элемента, она одухотворяется, просвещается. Поэтому можно сказать, что святой является человеком в большей мере, чем человек грешный, ибо, восстанавливая в себе богоподобие, он достигает изначального смысла своего бытия, об-лекается в нетленную Красоту Царствия Божия, в созидании которого он участвует своей жизнью. Поэтому и самая красота в понимании Православной Церкви не есть красота, свойственная твари, а атрибут Царствия Божия, где Бог будет всяческая во всем...” Св. Дионисий Ареопагит (9-110) называет Бога Красотой “по причине великолепия, от Него сообщаемого всем сущим, каждому в его меру, а также видя в Нем причину гармонии и блистательного одеяния всей твари, ибо Он осиявает все подобно свету Своими сооб-щающими красоту раздаяниями из источника Своего Светоизлучения.” Итак, всякая тварь, в меру ей свойственную, причастна божественной красоте, носит на себе как бы пе-чать своего Творца. Эта печать, однако, не есть богоподобие, а лишь красота, свойствен-ная твари. Она средство, а не цель, она путь, на котором “невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира, через рассматривание творений видимы” (Рим. 1:20). Красота видимого мира не в преходящем великолепии его теперешнего состояния, а в са-мом смысле его существования, в его грядущем преображении, заложенном в нем как возможность, осуществляемая человеком. Иначе говоря, красота есть святость и ее сия-ние, причастие твари к божественной Красоте.
   В плане человеческого творчества она — данное Богом завершение, печать соот-ветствия образа своему первообразу, символа — тому, что он изображает, то есть Царству Духа. Красота иконы — красота стяжанного подобия Богу, и поэтому ценность ее не в том, что она красива сама по себе, а в том, что она изображает Красоту.
   О том, чем является изображение, икона, по отношению к изображаемому, отцы VII Вселенского Собора, очевидно в ответ на обвинение иконоборцами православных в несторианстве, говорят следующее: “Хотя Кафолическая Церковь и изображает живопис-но Христа в человеческом образе, но она не отделяет плоти Его от соединившегося с ней Божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с Боже-ством, согласно учению великого Григория Богослова и с истиною, а не делает через это плоти Господней необоготворенною. Как изображающий живописно человека не делает его через то бездушным, а напротив, человек остается одухотворенным и картина называ-ется его портретом вследствие ее сходства, так и мы, делая икону, плоть Господа испове-дуем обоготворенную и икону признаем не за что-либо другое, как за икону, представ-ляющую подобие первообраза. Потому-то икона получает и само имя Господа. Через это только она находится в общении с Ним: по тому же самому и досточтима, и свята.” Как явствует из этих слов, икона является изображением не тленной, а преображенной, про-светленной божественным светом плоти. Это Красота и Слава, переданные материальны-ми средствами и видимые в иконе телесными очами. Поэтому все, что напоминает тлен-ную плоть человека, противно самой природе иконы, ибо “плоть и кровь не могут насле-довать Царствия Божия, и тление не наследует нетления” (1 Кор. 15:50), и мирской портрет святого иконой его не может быть именно потому, что отражает не преображен-ное, а житейское, плотское его состояние. Эта же особенность иконы выделяет ее из всех видов изобразительного искусства.

Предыдущая || Вернуться на главную || Следующая