Семинарская и святоотеческая библиотеки

Семинарская и святоотеческая библиотеки
Семинарская и святоотеческая библиотеки
Приём больных приносит женщине немалую радость. “Особенно доставляли ей удовольствие молодые, дрожащие перед смертью. Их жизнь казалась ей ловушкой. И выстукивая, прослушивая такого больного, она с радостью — своими потными, сладкими пальчиками — ощупывала тело, которое, может быть, уже через несколько дней будет разлагаться в могиле”.
Вообще большинство персонажей Мамлеева заняты прежде всего жраньём и размышлениями над смертью, которая рождает в них утробный страх и ненависть к себе, в себе смерть несущим. Эти размышления никак не соотносятся с памятью смертной, которую должен сохранять каждый православный человек, но имеют прямо безбожную природу. Вот сцена смерти соседки Нэли Семёновны:
“...Старушка уже помирала, но вместо того, чтобы молиться, держала перед собою старое зеркальце, в которое ежеминутно плевала.
— Вот тебе, вот тебе, — приговаривала она, глядя на собственное отражение. — Тьфу ты... Хоть бы тебя совсем не было.
Оказывается, старушка вознегодовала на себя за то, что она — как и все остальные — подвержена смерти.
Умерла она самым нечеловеческим образом. Задыхаясь, приподнявшись из последних сил, она гнойно, отрывая от себя язык, харкнула в своё отражение; харкнула — упала на подушки — и умерла.
А Нэля не могла нарадоваться на такие сцены; её сознание пело вокруг её головы, употребляя выражение теософов; она позабыла обо всём на свете, даже о своём экзистенциальном чревоугодии”.
Это даже комментировать противно.
Проблема смерти и бессмертия, мы знаем, всегда была осмысляема русскими писателями. У Мамлеева свой подход к ней:
“...Я сам до патологичности, до судорог боюсь смерти и считаю, что Творец должен ещё передо мной ответ на коленях держать за то, что я так гнойно смертен и каждую минуту — хотя бы теоретически — могу умереть” (“Тетрадь индивидуалиста”).
Конечно, то не сам автор, но его герой. Но ведь недаром когда-то Флобер утверждал тождество между собою и своею героинею.
Герои же Мамлеева часто заворожены смертью. Можно многие приводить примеры, но сам характер описаний вызывает такое омерзение, что и перечислять не хочется. Ю.Нагибин в предисловии к одному из сборников Мамлеева утверждал, что “нервно-весёлое любопытство” к смерти в рассказах писателя есть попытка избавиться от страха смерти. Но заметим при этом, что такой страх рождается безбожием, ибо подлинная вера способна одолеть любой страх. Безверие же принуждает человека не только к страху смерти, но и к неприязненному восприятию жизни.
Что бы Мамлеев ни изображал, он ухитряется изо всего создать омерзительное зрелище.
Вот портрет молодой женщины:
“Выразительное было очень личико; белое, нежное, оно легко содрагалось, как будто змеи там под кожей ползали” (“Тетрадь индивидуалиста”).
А вот описание раздавленного машиною ребёнка:
“Дитё уже представляло из себя ком жижи, как будто на дороге испражнилась большая, но невидимо-необычная лошадь” (“Жених”).
Вообще дети у Мамлеева показаны всегда с несомненной неприязнью:
“В сумасшедшем, деревянном чреве дома живут ещё дети. Все они садисты и до безумия злы. Кажется, если бы не их относительная рахитическая слабость, то они разнесли бы весь дом, двор, улицу, и если бы могли, весь мир. Но они не могут даже выбить все стёкла в своём дворе” (“Серые дни”).
Впрочем, даже в самом отвратительном существе можно открыть “небожителя” — да не к добру. В “Истории енота” такая небесная сущность при помощи колдовства обнажается в жене людоеда, который узрев в ней “ангела”, набросился на него и — “всего сожрал, без остатку”. Расссказ называется “странной сказкою”. Сказка ложь, да в ней намёк... Аллегория, впрочем, прозрачная. И любви к миру не прибавляет.
Но для чего писатель так упорно вызывает у читателей отвращение к миру? Да, как уже было сказано, ради отвержения мира и раскрытия своего “подлинного Я”, ради Богореализации в себе.
В “Тетради индивидуалиста”, программном сочинении Мамлеева, эту идею высказывает главному персонажу некто Юрий Аркадьевич:
“ — Плохо, плохо работаете, Сашенька, — укорял он меня. — Маниакальности мало. И отрешённости. На путях вы ещё только к Богу-с.
  — К какому Богу, Юрий Аркадьевич? — робко спрашиваю я.
  — К внутреннему. Солипсическому. Который только в нашем “я” кроется и больше нигде. Потому что ничего, кроме высшего “я”, нет, — блаженно улыбался Юрий Аркадьевич. — И должны мы, Сашенька, этого Бога открыть и постепенно им становиться.
  — А вы подтолкните меня, Юрий Аркадьевич, — сгорал я. — Подтолкните к этому Богу-с.
  — Яйности, яйности побольше, — строго отвечал он. — Вы ещё не открыли в себе бессмертное начало, вы не Творец и не хозяин своего мира, а просто прячетесь в него... Поэтому он у вас такой ранимый и неустойчивый. Это ещё не мир, а только начало-с, капля-с... И плюньте, пожалуйста, в рожу всему человечеству. Плюньте по-серьёзному, добросовестно”.
Когда-то Тютчев видел источник всех бед в самоутверждении “человеческого Я”, эгоцентричного начала в повреждённой природе человека. Теперь это (“яйность”!) возглашается как основа утверждения себя и отвержения мира. Можно сказать, что “солипсический Бог” — последняя крайность человекобожия.
Однако индивидуалист Сашенька при всей ненависти к миру ещё долго не мог одолеть примитивного тщеславия.
“Жизнь между тем по-прежнему терзала меня; я уже почти не мог появляться на улице; редко выходил на кухню, в коридор; я чувствовал больное унижение, от того что вынужден общаться с людьми, быть с ними в метро, просто стоять около них. Вид города, автобусов, светлых фонарей унижал меня. “Весь” мир должен припасть к моим галошам, а не существовать сам по себе”, — выл я истерически мыслями, лаская свою душу.
“Почему все не замечают, как я велик”, — злобно взвизгнул я один раз в подушку. Юрий Аркадьевич — хорошо помню — сразу тут как тут появились.
— Вымаливаете вы у мира признания, молодой человек, — сердито сказал он. — Ну как можно вымаливать признание у того, что само нуждается в вашем признании. Не вы у мира, а мир у вас должен вымаливать право на реальность.
Умом я его уже тогда понимал, но до шкуры моей — нежной. изрубцованной окружающими меня людьми — эти великолепные идеи ещё не доходили.
И бегал я, и скулил, и в небесах парил, и грозился — но тяжело мне всё-таки было”.
Нашлась вскоре у Сашеньки отрада: неудержимая тяга к тайне смерти. Она выразилась внешне в его любви к посещению кладбища и к похоронам.
“Жизнь была настолько мрачна своей безысходностью и материализмом, своей животной тупостью и ясностью, что Смерть — единственная, видимая и ощущаемая всеми, Великая Тайна, причём тайна, бьющая по зубам — являлась  настоящим оазисом среди этого потока декретов, овсяной крупы, телевизоров и непробиваемой “логики”.
В наблюдении за смертью было что-то глубоко интимное, мистическое, что я мог сделать только своим, принадлежащим только мне...”
Вот тут-то Юрий Аркадьевич и предложил отправиться в “решающее мистическое путешествие”. Записи оборвались... Жизнь прекращена.
Русская литература давно открыла: в безбожности неизбежна тяга к смерти. Кириллов в “Бесах” объявлял, что утвердить себя как Бога можно осуществив своё право на самоубийство. Кажется, это и совершил индивидуалист Сашенька.
Не объяснение ли в том смысла творчества Мамлеева?
Только одно побочное рассуждение не позволяет поставить конечную точку. Сашенька похож не только на Кириллова (внешне-то он на него вообще не похож), но больше на подпольного человека. А Юрий Аркадьевич — на чёрта Ивана Карамазова. Он ведь и не Юрий Аркадьевич вовсе, такое имя ему Сашенька придумал, чтобы хоть как-то называть. Слишком на бесовские похожи речи этого безымянного персонажа, “тут как тут” появляющегося в решительные моменты.
Что же в тех речах — истина или соблазн? Бессмысленно допытываться. Здесь та амбивалентность, которою так гордится постмодернизм.
И под конец нужно ещё отметить, что Мамлеев пишет ясною классическою совершенною прозой, несомненно следуя традициям русских классиков. Прочие постмодернисты до этого уровня явно не дотягивают.
Мамлеев долгое время пребывал вне публикуемой литературы, этому придумали красивое название андеграунд. Он был, конечно, известен в определённых кругах и немало повлиял на более молодых постмодернистов. Но трудно теперь выстраивать какую-то определённую хронологию литературного процесса последней четверти ХХ века, поскольку многие из писателей смогли опубликовать ранее написанное гораздо после, а то, что появлялось в самиздате или в тамиздате — не всем было доступно. Нередко созданное позднее выходило на публику прежде, чем что-то давнее, извлечённое из стола, из самых долгих ящиков. Поэтому: что на что повлияло, кто на кого оказал воздействие — поди разберись.
   
Первою попыткою постмодернизма во всеуслышание заявить о себе стал альманах “МетрОполь” (1978), принесший маленькие неприятности и немалую популярность участникам этой скандальной затеи. Правда, не всё, что входило в альманах, можно отнести именно к постмодернизму: он тогда ещё пытался прикрыться союзом с вполне традиционным критическим (не с социалистическим, разумеется) реализмом. Даже один из организаторов всего дела Виктор Ерофеев включил в свою публикацию достаточно обыденную повесть “Трёхглавое детище”, вполне привычную по форме (но для своего времени совершенно “непроходную” идеологически).

Несомненно: Ерофеев ясно понимал, что его опусы не будут допущены к печати. Сознавал он также, что они мало интересны и для западной публики. Выход был найден ординарный, но беспроигрышный: привлечь к себе внимание с помощью скандала и шума по “голосам”. В те времена всякий конфликт с властями можно было интерпретировать как борьбу за свободу, а всякий запрет представлять рецидивом ждановщины. Для облегчения замысла, конечно, нужно было в качестве заслона выставить крупные фигуры с громкими именами. Помог этому В.Аксёнов, всегда склонный к постмодернизму и имевший наготове соответствующую пьесу. Пригласили даже западного классика Апдайка, давшего весьма скучный отрывок из нового романа. Любопытно, что не всем приглашавшимся даже сообщали смысл и цель намеченного издания. В целом начальный замысел был осуществлён блестяще: по достигнутому результату. Помогла тому и тупость идеологических держиморд.

В “МетрОполе” есть и недурные стихи, и прекрасная проза (особенно это относится к оригинальнейшей прозе Бориса Вахтина).
Эссеистическая проза альманаха обнаружила одну примечательную особенность метода некоторых постмодернистов-интеллектуалов: им нравится наблюдать поток собственного сознания, лишь отчасти направляя его. Это они переняли, кажется, у А.Битова, хотя вряд ли этого писателя можно целиком отнести к новому направлению. (В альманахе он, во всяком случае, выступает как утончённый психолог.) Он скорее доброжелательный покровитель молодых нахалов, хотя в чём-то и предшественник их, в своеобразии, например, самого способа плести интеллектуальные арабески. Правда у него всё получается изящнее, изысканнее, у них — всегда грубее и примитивнее.
Если непредвзято оценить ныне именно постмодернистские произведения этой скандальной книги (Ахмадулиной, Ерофеева, Попова, Аксёнова, Горенштейна), то к большинству можно отнести мнение С.Залыгина: они — “за пределами литературы”. Но тут-то и закавыка: по каким критериям “за”? Постмодернизм ведь не признаёт никаких критериев. По меркам постмодернизма — необходимо признать существование искусства без берегов, литературы без пределов. Иные теоретики его прямо высказываются: всякий текст есть литература и имеет право на существование. И никто не имеет права отказывать ему в этом праве.
Оставим всё же за собою право на собственные суждения.

Лишь одно сочинение из “МетрОполя” привлекает к себе внимание религиозной проблемою, поставленной и решённой здесь именно в духе постмодернисткого мировосприятия, — повесть Ф.Горенштейна “Ступени” .
Это мировосприятие отличается порою пренебрежением к обыденному знанию отображаемых реалий и нередкой банальностью эстетического видения жизни, что отчасти компенсируется некоторыми эпатажными деталями.
Вот фраза, подобно капле отражающая образный строй повести:
“Собор был белый, с многочисленными решётками и портиками на крыше, покрытый оцинкованной жестью, а позолоченные купола его тонули в небесной синеве”.
Портиков на крыше не бывает, ибо портик — это: “галерея, образуемая колоннами, несущими перекрытие, чаще всего помещается перед входом в здание...” .
“...Купола тонули в небесной синеве” — подобные обороты ещё во времена Чехова признавались пошло-избитыми. Это ничуть не лучше, чем “Афиша на заборе гласила”.
Впрочем, постмодернизм откровенно использует некоторые приёмы, наработанные в литературе, нарочито прибегает к избитым шаблонам, утверждая это порою как принцип, что отчасти помогает иным авторам укрывать собственное творческое бессилие. Но Горенштейн, кажется, делает это бессознательно, и нечасто. Однако заимствования есть и у него.
Вот — в духе хармсовского абсурдизма — описание беседы главного персонажа повести с его непосредственным начальником:
“Юрий Дмитриевич глянул и не увидал Николая Павловича. Юрию Дмитриевичу хотелось ещё говорить, но без собеседника он не мог и поэтому начал искать Николая Павловича. Он нашёл Николая Павловича за книжным шкафом. Николай Павлович сидел там очень удобно, подобрав колени. Юрий Дмитриевич поднял Николая Павловича, подсунув ему руки под мышки. Николай Павлович покорился, однако это была хитрость, потому что, едва оказавшись на открытом пространстве, он следал обманное движение вправо, потом нырнул и побежал к дверям, куда заглядывали неясные лица, шевелящиеся, как муравьи в разрытом муравейнике. Юрий Дмитриевич легко поймал Николая Павловича и прокричал ему в нестриженый затылок:
— Пока зрячие заняты распрями, слепорождённые не дремлют...”
Полуабсурдными описаниями автор грешит, входя вместе с главным своим персонажем в православный собор. Здесь на каждом шагу ему попадаются монахи и монашки, среди празднолюбопытствующей толпы, присутствующей на богослужении, видны некие “пустоты”, в которых на протяжении всей службы лежат, “скрючившись на каменном полу”, верующие.
Приём, применённый автором при описании самой службы, близок толстовскому очуждению, изображению реальности с точки зрения наивного неподготовленного сознания.
Персонаж воспринимает происходящее в храме с балкона, на котором стоит хор (зачем праздный зритель туда поднялся и почему его туда допустили? вероятно, чтобы автору было удобнее применить избранный приём):
“...Толпа внизу и лежавшие в ней верующие напоминали театральный партер.
“Действительно, — подумал с некоторым даже раздражением Юрий Дмитриевич. — Как всё-таки много общего с театром... Обычное зрелище...”
Справа от него, на балконе, расположился хор. Он увидел пюпитры с электрическим освещением, ноты. Седой сухой человек в очках — регент — взмахивал палочкой. Хор состоял из ещё нестарых женщин в вязаных кофточках. Один мужчина лет тридцати был в нейлоновой рубашке с красным галстуком. У него были выбритые сытые щёки. Другой мужчина был в вышитой рубашке. В перерыве между молитвами они переговаривались между собой, зевали, перед одной из женщин на блюдечке лежали засахаренные фрукты, а перед регентом стояла откупоренная бутылка нарзана.
Сначала снизу раздавался бас, потом хор на балконе звонко подхватывал. Внизу, на подмостках, появлялись гривастые молодые люди и старик в парчовой одежде. Обойдя подмостки, они скрывались, и задёргивался шёлковый занавес с крестом.
“Однако, — с досадой подумал Юрий Дмитриевич, — театр... И не Бог весть какой талантливый... Почему это валяются на полу?.. Эта девушка... Не пойму”.
Он вновь пошёл вниз”.
Затем “старичок в парчовой одежде” начал говорить. Толпа заметно поредела, ибо говоримое выдержать было и впрямь трудно:
“ — Своими молитвами и добрыми делами вы боретесь за мир во всём мире, — говорил проповедник, — и, хорошо трудясь на отведённом каждому из вас поприще, вы совершаете богоугодное дело во имя мира на земле, против войны и во славу нашего правительства.
— Молодец батя, — сказал какой-то гражданин в тенниске, — сознательный. Полезное дело совершает...
Потом снова запел хор, и верующие вновь опустились, образовав в толпе провалы”.
Вот виртуальная реальность, на которую так падок постмодернизм.
Всё это свидетельсвует лишь об одном: автору даже обычное правдоподобие в описании было чуждо; карикатуру, имеющую мало общего с реальностью, он дал, кажется, со своею особою целью: чтобы легче было отвергнуть “официальное” церковное христианство и предложить собственную версию богословской премудрости. Подлинная картина церковной жизни при этом, конечно, только мешала бы. А так: нельзя же всерьёз воспринимать то, что исходит от всей этой глупой театральщины и нелепости.
Официальные же атеистические ухищрения также не могут привлечь утончённых интеллектуалов. Например, такое рассуждение: “...наш советский футбол играет атеистическую роль, привлекая к себе массы”. Это для более примитивных особей.
И главный персонаж начинает богословствовать.
Как и положено интеллектуалу, стремящемуся прежде всего к насыщению разума знанием, Юрий Дмитриевич имеет свои специфические представления о христианстве:
“Я сегодня много думал о христианстве, — сказал он, — о религии... Религия есть начальная стадия познания... Ибо предание формы человеческому познанию есть первый шаг познания... Но она слишком рано застыла в догму...”.
Неудовлетворённость “догмой” заставляет его предпринять её развитие. При этом он проводит весьма смелые сопоставления:
“В основе буддизма также лежит легенда приношения себя в жертву, но, пожалуй, более благородная, чем христианское распятие... Будда, встретив голодную больную тигрицу, предложил ей себя съесть... Именно тигрице, самке... Тут тонкость... Тут не добро в основе, а наслаждение... Конечно, не каждодневное наслаждение, а наслаждение-идеал... Тут взаимная любовь приводит к слиянию в один организм... Впрочем, в Евангелии от Иоанна Христос также предлагает есть его плоть и пить его кровь людям... Однако это не основа христианства, а одно из чудес Христа...”
Такое суждение, вероятно, представляется кому-то глубоким и изящным даже. Однако оно основано на полном невежестве. Жертва Будды не лежит в основе буддизма, но является лишь частностью по отношению ко всему вероучению. И несправедливо привносить в неё некий сладострастно-эротический оттенок, как это делает персонаж повести. (Не забудем: для постмодернизма телесное важнее всего.)
Евхаристия же есть важнейшее таинство в Православии, а не “одно из чудес”. Причащение телу и крови Христовым совершается не для физического насыщения верующих (подобно случаю с Буддой и тигрицей), но ради соединения с божественною плотью Спасителя, как залог духовного спасения. Преподобный Иоанн Дамаскин говорит о святом причащении: “...для тех, которые с верою — достойно принимают, оно бывает во оставление грехов и в жизнь вечную, и в охрану как души, так и тела...” .
Физическое насыщение и духовное несопоставимы. А тут — судит человек вкривь и вкось о том, чего не ведает и о чём не имеет нравственного и духовного права судить.
“Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно. Но духовный судит о всем, а о нем судить никто не может. Ибо кто познал ум Господень, чтобы мог судить его?” (1Кор.2,14-16).
Персонаж Горенштейна судит даже не душевно, но плотски, на уровне тела, как и положено в постмодернизме, — и мысль его производит свои нелепости. Он дерзает судить о духовном с низшего уровня познания, результатом же становится то, что можно назвать физиологическим богословием. Оно наполнено многими кощунствами, но основанными не на сознательном богохульстве, а на самоуверенном и самодовольном невежестве, кичащемся изысканностью своих рассудочных построений. Всё усугубляется ещё и тем, что персонаж повести — медик, отягощённый своими знаниями о жизни тела и не сомневающийся в применении этих знаний к духовному уровню бытия. Сколькие медики, со времён Евгения Базарова, нагромоздили в русской литературе — уже целую гору позитивистского непонимания жизни духа... Вот ещё новые примеры (из самых невинных):
“Появись Христос сейчас, его б не распяли, а сделали б ему инъекцию аминазина с резерпином и с своевременным введением средств, стимулирующих сердечно-сосудистую деятельность. При современном уровне невропатологии великие заблуждения невозможны...”
“Мне кажется, для невропатолога Евангелие есть история болезни древнего иудея из Назарета. Невропатолог, внимательно прочитав Евангелие...”
Нет, достаточно.
Юрий Дмитриевич додумывается до оригинальной идеи: он противопоставляет иудея Иисуса — Христу.
“Христос — великий литературный образ древнееврейской литературы, литературы, которая может возникнуть лишь в моменты сильных душевных сдвигов...
Христианство как идея существовало и до Иисуса. Иисус был одним из верующих христиан, но он так сильно поверил в Христа, что слился с ним и на первых порах, пока ум человеческий коснел в невежестве, это сделало идею Христа более доступной и ощутимой... Однако со временем подобная материализация начала давать обратный результат...
Но не фарисеи и книжники являются главным противником Христа. Главным противником Христа является Иисус, сын Марии, пасынок плотника Иосифа. С момента возникновения христианства между ними ведётся жестокая незримая война. Это противоречия между плотью и бесплотьем... Каждая притча и каждое чудо Евангелия есть странное сочетание устава с поэмой... Иисус — реальность, Христос — мечта... Иисус требует действия, Христос требует идеи... Иисус пожертвовал собой, дав себя распять. ...Жертва Христа не в телесном страдании, не в распятии, а наоборот, в воскресении...”
Странное богословие. Но в нём нет ничего загадочного, если не забывать, что оно порождено разорванным сознанием и усугублено постмодернистским самодовольством. Напоминать автору и персонажу догмат Боговоплощения — было бы бессмысленно: для них все подобные истины суть лишь малосмысленные “застывшие догмы”. Здесь вновь обнаруживает себя противоречие между верою и рассудком. При отсутствии веры духовное становится непостижимым. И вот постмодернизм самоуверенно дробит, расщепляет то, чего не в состоянии постичь. Не относится ли к нему именно то, о чём вещает персонаж повести Горенштейна:
“Шизофрения в переводе с греческого — расщепление души... Расщепление души выделяет энергию, при соответствующих условиях очень высокую...”
На рубеже тысячелетий создались условия, весьма соответствующие мощному выделению апостасийной энергии. Постмодернизм просто воспользовался этими условиями.
В пространстве повести расщеплённая душа центрального персонажа породила проблему “несовершенства” идеи Христа.
“...древние иудеи... как никто, ощутили потребность в доброте и, ощутив, осознали добро как силу, помогающую утвердить себя в мире, точно так же, как древние греки ощутили потребность в красоте и, ощутив, осознали красоту как силу... Поскольку Христос был создан торопливо, он был создан с серьёзными ошибками... Дело не в хронологической и тавтологической путанице, которыми полно Евангелие... Прочтите Евангелие... Суть христианства можно изложить на половине странички. Всё же остальное — это притчи и чудеса, ставящие своей задачей дискуссии с фарисеями, с неверующимися, с сомневающимися в истинности происхождения Иисуса как посланца Бога...”
В этих самодовольных разглагольствованиях слишком много несуразностей, смешения разноуровневых идей. Проглядывает марксизм: Бог был создан людьми исходя из осознанных потребностей. Правда, потребности здесь указаны не социальные, но душевные, однако основной принцип прагматического генезиса религии соблюдён. Важно также не пропустить сущностный постулат: добро мыслится как нечто вторичное по отношению к гуманистической цели самоутверждения людей. Добро — инструмент, средство, помогающее утвердить себя в мире. Всё просто: у каждого народа средство для утверждения себя изобреталось своё: у греков красота, у иудеев добро... Почему Христос “создавался” торопливо — не вполне ясно. Даже если рассматривать всю ветхозаветную историю, в ракурсе предложенной идеи, как период такого “создания”, то следует признать, что времени было всё же достаточно. Впрочем, мы начинаем впадать вслед за автором в его кощунства...
Самоуверенное утверждение, будто весь смысл христианства можно изложить на половине странички, — следствие гордынного невежества говорящего. Для собственных идей ему понадобился гораздо больший объём. Вывод: предлагаемое новое осмысление проблемы добра — нечто более сложное по отношению к христианству.
Персонаж повести приходит к парадоксальному постулату: Воскресение Христово  есть жертва, ибо оно ведёт к уничтожению идеи человека.
“И жертва Христа не в распятии вовсе, а в том, что он воскрес, чтобы быть последним... Христос — спаситель потому, что воплощает в себе всю гармонию человека со вселенной, к которой человек стремится, и, служа недоступным идеалом, он в то же время берёт на себя весь “плач и зубовный скрежет”, как написано в Евангелии о последнем дне, ибо гармония означает конец идеи существа, именуемого человеком...”
Чтобы выйти из создавшегося противоречия, автор изобретает новое раздвоение в сознании своего персонажа: он разделяет идеи человека и человечества. Они разнятся, прежде всего, смыслом своего бытия: “Конечная цель отдельного человека, наверно, счастье. Конечная цель человечества — познание...”
Проблема эвдемонического осмысления жизни не нова. Это соблазн давний. Правда, и автор видит в ней ценностную недостаточность по сравнению с проблемой познания — и ставит человечество над человеком. И опять: слишком избитое решение: ещё Достоевский, как помним, отметил, что любящие человечество часто к человеку относятся с неприязнью. Впрочем, у Горенштейна неприязни-то нет, просто у него человек неполноценен по отношению к человечеству. И в каком-то смысле Иисус, в рамках проблематики повести, олицетворяет именно человека, тогда как Христос — идеал человечества.
Утверждение же познания как цели человечества сразу обращает нашу духовную память к соблазняющим словам змия, обрекшего именно человечество на последствия первородного греха.
Объявленные цели (человечества ли, человека), мы видим, не только не имеют ничего общего с христианским осмыслением бытия, но и сопряжены с обыденными гуманистическими соблазнами.
Всё это выглядело бы слишком плоским и банальным, но автор то же раздвоение усматривает и в своём персонаже, тем придавая своим эстетическим упражнениям некоторую оригинальность.
Юрий Дмитриевич в обыденной жизни — вполне человек, главной заботой которого становится забота о своём теле. Он своего рода идеолог телесной жизни:
“Как мы часто забываем... Вернее, не умеем ценить собственное тело... Это единственное, что нам принадлежит на этом свете... Наша духовная жизнь принадлежит не нам, а чему-то всеобщему... Чему-то ещё недостаточно ясному... Все душевные болезни — это месть нашего тела, которое в отместку за невнимание к себе лишает человека своей опоры, передав его целиком духу...”
Раздробление христианской трихотомии — дух, душа, тело — здесь слишком очевидно. И главенство тела утверждается бесспорно. Собственно, счастья нет именно оттого, что человек изменяет телу и обрекается на зависимость от “чего-то ещё недостаточно ясного”.
И вот к этому-то “недостаточно ясному”, к познанию его — стремится человечество, вместилищем которого вдруг ощутил себя главный персонаж — на ступенях, ведущих к храму.
“Юрий Дмитриевич поднялся ещё на несколько ступеней, и вдруг незнакомое блаженное чувство появилось в нём, словно ему вскрыли грудную клетку и одним вдохом он насытился жизнью до предела так, что жизнь потеряла цену. Он пережил самого себя и посмотрел на себя со стороны с мудрым бесстрастием, не лишённым, однако, некоторой грусти по недоступным теперь человеческим слабостям. Он был не человеком, а человечеством, но всё это продолжалось не более мгновения, так что осознать что-либо в подробностях или запомнить нельзя было. ...
— Я всё-таки заболеваю, — сказал Юрий Дмитриевич, — ...Впрочем, это даже оригинально. Обычно ненормальные воображают себя великой личностью: Наполеоном или Магометом, а я вообразил себя сразу всем человечеством...”
Мгновения безумия становятся для него — мгновениями высшего познания, к которому стремится человечество. Он несёт в себе то высшее начало, которым “пожертвовал” Христос, воскреснув и преобразившись из идеала человечества в идеал человека, познавшего гармонию со вселенной, но тем положившего предел своему бытию. (Напомним, что всё это — лишь измышления игривого рассудка автора.)
Юрий Дмитриевич стремится “к звёздам”, к идеалу человечества. Антагонистом его становится в повести некий слепорождённый Аким Борисыч, отрекающийся от “звёзд” и даже видящий в них ложную цель. Ступени становятся символом стремлений человека к идеалу человечества. Главный персонаж разъясняет одному из собеседников:
“...У человека есть только три возможности: либо религия, либо атеизм, либо игра в футбол... То есть либо ступени, либо лужайка... Вы с блудливыми попиками бегаете по лужайке... Зина и папа Исай счастливы тем, что зрячие и, стоя на нижней ступени, видят небо... А я, атеист, ползу по ступеням вверх, обрывая себе в кровь ладони и колени, чтоб коснуться неба... звезды... И возможно, я встречусь где-нибудь на полдороге со слепорождённым атеистом, который ползёт по ступеням вниз, ибо он не способен быть счастлив оттого, что может коснуться звезды...”.
Заметим: Церковь (“блудливые попики”) выводится за пределы человечества и отлучается от религии.
Постмодернизм ищет выхода? Есть понимание (хотя бы у некоторых), что жизнь тела недостаточна. Нужны “звёзды”. Но ступени к ним — ведут в никуда. Поиск обречён.
Воплощённость стремлений человечества в едином человеке воспринимается всеми персонажами повести как безумие его. (А в подтексте мысль: то священное, божественное безумие.) Так среди посредственностей, помышляющих лишь о собственном счастье-благополучии: порыв к истине, к познанию — всегда мнится безумием.
Воплощением земного благополучия в повести становится жена Юрия Дмитриевича, Нина. Она искренне и добросовестно печётся о муже, даже добивается на некоторое время исцеления его от недуга, так что он становится обыденным обывателем, лелеющим своё тело.
Небесное стремление олицетворено девушкой Зиной, такою же “священно-безумной”, как и главный персонаж. Правда, если оценивать её непредвзято-очуждённо, то должно признать, что это просто экзальтированная религиозная фанатичка с неадекватным восприятием реальности. Вот характерное для неё рассуждение:
“ — У меня ладони болят, — сказала лихорадочным шёпотом девушка, — и ступни... Где ему гвоздями протыкали... — Девушка замолчала и вдруг неожиданно слабо, но счастливо улыбнулась. — Любовь, любовь, — повторяла она. — Как жаль, что я никогда не увижу своё сердце... Я хотела бы расцеловать его за то, что оно так наполнено любовью ко Христу”.
В главном персонаже она увидела, кажется, нечто божественное — и не раздумывая отдалась ему в куче ветоши на каком-то чердаке. Это дало Юрию Дмитриевичу повод кощунственно сопоставить её с Девой Марией.
Однако благомыслие обыденных людей победило, Зина погибла (от неудачного криминального аборта). Главный персонаж, оказавшийся не в силах примирить в себе человека с человечеством, окончательно погрузился в своё безумие, в котором ему открылась конечная истина: преодоление трагического противоречия бытия и гармония — невозможны. Отправляясь в психиатрическую больницу (кажется, навсегда), он оставляет человекам и человечеству свою итоговую мудрость:
“Вечное добро сольётся с каждодневным лишь тогда, и миллионы вопросов сольются в один ответ “возлюби врага своего” лишь тогда, когда человек перестанет быть блудным сыном своей матери-природы и вернётся к её первоначальному замыслу... Конечной целью своей человек признает не счастье, а познание... Тогда лишь исчезнет страдание... Но человек никогда на это не согласится, и природа никогда не простит ему этой его строптивости и этого бунта... И так будет до последнего дня... Лишь с человеческим телом исчезнут человеческое счастье и человеческие мучения... И наступит вечное добро, которое уже никому не понадобится...”
Итак: жизнь в итоге не имеет смысла, ибо ни счастье, ни познание как цель — недостижимы. Тело — по сути, источник зла, ибо своими вожделениями определяет содержание жизни человека и препятствует стремлению к подлинным целям человечества. Поэтому исчезновение тела и, следственно, самого человека — есть добро. (Христос соврешил жертву во имя этого добра, ибо воскреснув как идеал человека, стал последним человеком, и тем положил предел бытию человеков.)  Но добро в пустоте — может ли быть признано добром?
Мрачно.
Впрочем, постмодернизм вовсе не связывал себя обязательствами оптимистически взирать на мир.
Альманах “МетрОполь”, этот первый публичный опыт постмодернизма как направления, обнаружил все грядущие его пороки, здесь ещё не вполне проявленные.

Показательна дальнейшая эволюция главного организатора альманаха, Виктора Ерофеева (р.1947).
В том, что он написал после “МетрОполя”, заметно несомненное нарастание извращённого миросозерцания. Только душевно повреждённый художник может допустить такое, к примеру, сравнение:
“...Вдруг воспоминания, как кишки из распоротого живота, повылезли наружу...” (“Девушка и смерть”, 1987).
Вероятно, сам автор рассматривает возможность таких образов как расширение изобразительных художественных средств литературы.
Вольная фантазия “Мать” (1990), литературно-маразматические аллюзии, ориентированные на одноимённую повесть Горького, заставляет подозревать полную душевную патологию автора. Впрочем, и всё остальное не чище.
Цитировать что-либо из Ерофеева очень трудно, поскольку все его опусы вызывают физиологическую брезгливость. Пакостное воображение автора сочетается у него с гнусными кощунствами, богохульством. Отважимся на один лишь пример, испросивши заранее прощения у чистоплотного читателя. В рассказе “Персидская сирень” (1983) лирический персонаж вступает (в воображении) в диалог с половым органом своей (пока в мечтах) любовницы:
“И тогда я набрался храбрости и спросил о том, о чём давно уже собирался спросить. Долгие годы. Я спросил:
— Есть ли Бог?
Она ответила:
— Есть.
— Это правда? — дрогнувшим голосом спросил я, прильнув щекой.
— Правда, — раздался бесстрастный ответ.
Я не говорю о том, что Кант был посрамлён. Я плевать хотел. Это был голос природы и вечной женственности”.
Это опять-таки мыслится, несомненно, как признак раскрепощённости и изящества полёта мысли. К тому же персонаж как бы намекает, что не одно примитивное вожделение движет им, но и духовная утончённость.
И всё же. Здесь явное нарушение третьей заповеди (не упоминать имени Божьего всуе), усугублённое непристойностью контекста. Во-вторых же, автор откровенно утверждает едва ли не важнейший идеологический принцип постмодернизма: признание тела главным судиёй в наиважнейших духовных вопросах.
Упоминание Канта и вечной женственности вносит в текст интеллектуальный шик и намекает также на сущестование иронического подтекста, должного свидетельствовать о сложности натуры автора.
При чтении рассказов Ерофеева нередко слышатся знакомые интонации и ощущаются приёмы повествования, характерные для его однофамильца, совершавшего странствие из Москвы в Петушки. Может быть, то сделано сознательно: в постмодернизме это не зазорно и обнажается нередко как принцип. Но есть подозрение, что вряд ли Виктор Ерофеев сознательно подражал Веничке, нет: так ненароком обнаружила себя вторичность этого писателя.  В Ерофееве вообще можно отметить смешение Мамлеева, Венедикта Ерофеева и Лимонова. Отцедить этих троих — от самого мало что останется. Своего собственного у него — лишь извращённое мировосприятие. Да ведь и это в постмодернизме — банальность.
В осмыслении проблемы телесной жизни Ерофеев обнаруживает все изъяны  разорванного сознания. Вот одно из его рассуждений:
“Дело в том, что отношение к человеческому телу в нашей культуре всегда было резко отрицательным — отсюда и ... то ощущение греха... Западное, возрожденческое видение тела как источника красоты мы не усвоили, восточное, где тело воспринимают как божественный сосуд, благополучно утратили.
Недавно я был во флорентийском кафедральном соборе — там только что открыли купол, расписанный Вазари. Грешники падают в ад, праведники возносятся — на зрителя обрушивается лавина обнажённых тел, замерших в абсолютно порнографических, с точки зрения русского человека, позах. Для нас это неприемлемо: мы считаем, что есть некий телесный устав, который нельзя нарушать. Откуда это взялось? Я думаю, дело в том, что мы не сложили наших собственных представлений о быте и повседневной жизни. Это плюс идеологические догмы — церковные запреты, регламентация со стороны государства — и помешали нам урегулировать наши взаимоотношения с телом, с физической стороной любви. Да и сама русская культура, считавшая. что телесная, чувственная жизнь мешает проповеди равенства и добра, сыграла здесь не лучшую роль” .
Отношение к телу в русской культуре отрицательным не было никогда, не нужно наговаривать. Восточного восприятия тела мы утратить не могли, ибо это восприятие религиозно в основе своей, а мы никогда ни индуистами, ни буддистами, ни кем иным не были. Наше отношение к телу основано на христианской трихотомии. Ерофеев же как будто никогда и не слыхал о единстве в человеке тела, души и духа. Повторим: жизнь тела тогда признаётся в православной культуре греховной, когда тело начинает претендовать на самодостаточную ценность и отвергать свою зависимость от верхних уровней бытия человека. Вот “откуда взялось” отношение к телу в русской культуре. А вовсе не от того, что наговорил Ерофеев.
Для православного человека: земное тело, как и всё в материальном падшем мире, несёт в себе следствия грехопадения: страсти, страдания, тление, смерть. Обожествлять всё это бессмысленно. Но Православие учит: обожение человека как цель бытия, как то, что последует за спасением, даст человеу преображённое тело, лишённое последствий первородной повреждённости. Именно такое тело изображает русская икона. Западное искусство (именно искусство), основанное на религиозном отпадении Запада от православной полноты Истины, такого понимания тела не знало, поэтому именно в непреображённом теле начало усматривать источник красоты. Какой красоты? Духовной? Нет: секулярной, той, которая двойственна по природе и может служить как Богу, так и дьяволу. Что мы ясно различаем в постмодернизме, у того же Ерофеева.
И частность: проповедь равенства не есть свойство русской культуры, не нужно приписывать ей чуждые масонские лозунги. А то, что чувственная жизнь, вышедшая из подчинения душе и духу, мешает добру, — истина несомненная. Запад обогнал русскую культуру в секуляризации телесной чувственности — но не стоит его за это превозносить, полезнее подумать, куда это приведёт.
Ерофеевское осмысление проблемы тела ясно выражено в романе “Русская красавица” (1982). Автор настаивал, что это произведение многослойно, что оно рассчитано на постепенное раскрытие многих смыслов, таящихся в глубинах текста. Да, там есть и слои, и смыслы, которые порою трудно выкопать из-под словесных нагромождений. (Справедливости ради, нужно признать, что стиль романа, сказовая стихия его, достаточно оригинальны, являя собою поток искусно неорганизованной речи главной героини; местами Ерофеев становится подлинным виртуозом, мастерски владеющим речью.) Но все обнаруженные смыслы на поверку — такие гнилые, что отвращение охватывает. К тому же в этом романе больше, чем слоёв и смыслов, — разного рода пакостей и извращений. Правда, поклонники возразят, что об извращениях теперь говорят только консерваторы-обскуранты, а прогрессивные светочи свободы признают любую радость жизни. Оттого им и необходим плюрализм: в одной системе ценностей их идеалы — мерзость, тогда как в другой — изящная утончённость. А какая система истинна — поди разберись.
Плюрализма в романе хоть отбавляй. Один из персонажей, к примеру, смущается внутренней невозможностью принять церковные обряды и гомосексуализм, хотя и понимает рассудком, что запретная черта и там и там для него лишь условность, однако от сомнения отрешиться не в силах. Можно по-всякому поворачивать и выворачивать многие словоблудные смыслы романа, нередко довольно забавные, даже остроумные, но наше дело — отшелушить идеи, касающиеся религиозных поползновений заглавной героини романа, русской красавицы Ирины Влидимировны Таракановой, обладающей прекрасным телом и живущей всеми радостями этого тела.
Порою она как будто пробуждается от спячки:
“Господи! Я не умею молиться Тебе, прости меня, я не виновата, никто меня этому не учил, жизнь моя текла далеко от Тебя, не в ту степь, но случилась беда, и я поняла, что, кроме тебя, мне не к кому обратиться. Я не знаю, есть ли Ты или нет Тебя, хотя скорее Ты есть, нежели Тебя нет, потому что мне бы страшно хотелось, чтобы Ты обязательно был. Если же Тебя нет и я молюсь в пустоту, то почему тогда столько разных людей, русские и иностранцы, инвалиды и академики, старухи и более молодые люди, всегда, с самых ранних времён, строили церкви, крестили детей, рисовали иконы и пели гимны? Неужели всё зря? Не может быть. Никогда не поверю, что это было сплошное надувательство и всеобщая недальновидность, которую вдруг осмеяли и унизили!
Конечно, Ты можешь мне возразить, что пока не приспичило, я жила вдалеке от Тебя, предаваясь радостям, пела и танцевала. Но разве это плохо? Разве нельзя петь и танцевать? Разве нельзя грешить? Ты, может быть, скажешь: нельзя! Ты, может быть, скажешь, что я жила не по правилам, которые записаны в Евангелии, но я их не знала. И что же? Мне теперь после смерти идти в ад и вечно томиться? Если так, то какая, однако, жестокость и несправедливость! Если — ад, то Тебя, значит, нет!
Ты только стращаешь нас адом. Скажи, что я угадала! Но если я ошибаюсь и всё-таки он есть, отмени Ты его божественной волей, дай амнистию грешникам, многие из них уже долго сидят, и сообщи об этом, и вообще не скрывайся, почему Ты скрываешься столько веков, ведь из-за этого все сомневаются и ненавидять друг друга! Дай знак!
Не хочешь? думаешь, что мы недостойны? Но тогда объясни, для какой цели мы здесь, зачем ты создал нас такими мерзавцами? Нет, если Ты создал нас такими мерзавцами, то чего, спрашивается, на нас обижаться? Мы — не виноваты. Мы хотим жить.
Отмени ад, Господи, отмени сегодня, сейчас! А не то я в Тебя верить перестану! И не только потому об этом прошу, что за себя беспокоюсь, а потому, что все недостойны рая, но именно потому, что мы недостойны, пусти нас туда!...”
Эти рассуждения наивны и примитивны, да что поделаешь, если перед Ириной и впрямь никто не раскрыл духовной премудрости. Правда, она к тому и не стремилась, ей больше нравились её эротические увлечения, она это признаёт, так что не сказать, будто она вовсе не виновата в своём духовном невежестве. Учила, наверно, в детстве наизусть басню “Попрыгунья-стрекоза”, её все учат.

В грехе и сам автор не видит большой беды. Вот его рассуждение: “Я помню Голландию начала семидесятых, церкви, где молодые люди курили марихуанну и занимались любовью. Но потом наркоманы выпали в небольшой осадок, а все остальные создали злоровые семьи” . Вот какая идиллия: кто-то “выпал в соадок”, кто-то остепенился. Относительно “здоровых семей” остаётся некоторое сомнение. Что же до невозмутимости внутренней по поводу “осадка” — сколько в том душевной чёрствости, самодовольной теплохладности! Грешите, ребята, никаких проблем, ну, погибнет кто-то, “выпадет в осадок”, — стоит ли о тот тужить?

Но можно и пожалеть грешницу Ирину, поскольку порою в ней начинают пробуждаться потребности более сложные. Она всё-таки потянулась к Богу, но потянулась как бы из возникшего страха наказания, и не наказания ей захотелось, а награды за свои грехи. Она в своих грехах Бога обвиняет: зачем создал человека грешным? Раз создал грешными всех, то и простить всех надо. Ирина не подозревает, что затронула серьёзнейшую богословскую идею апокатастасиса, всеобщего прощения, которую Пятый Вселенский Собор отнёс к числу еретических.
Человек грешит не потому, что создан мерзавцем, а потому что дурно пользуется величайшим даром Божиим — свободой. Грехом своим человек сам отдаляет себя от Бога, но потом в том Бога же и винит. Бог говорит человеку: прииди ко Мне. А человек бежит прочь, но потом ропщет: какая жестокость, не хочет Бог взять меня к Себе! Так чего же бежал, шёл бы на зов.
Та сторона натуры Ирины, которая обращена ко греху, в сознании её абсолютизирует себя, отвергает самоё возможность отвержения греха, и на основании этого требует себе награды. И грозит: не то верить перестану.
Она ждёт знака свыше. И вдруг как бы слышит некий глас. То, что она слышит, звучит непристойно (неужто Дух изъясняется так?), поэтому цитировать не станем, но смысл “откровения” таков: она может стать избавительницей, искупительницей народа, впитать в себя всю грязь, всю дрянь, скопившуюся в жизни, совершить подвиг, равный совершённому Жанной д”Арк. Ей захотелось стать “святой и национальным кумиром”, установить рай на земле. В таком стремлении её укрепляют диссидентсвующие интеллигенты, речи которых звучат иронически-пародийно (вообще тема диссидентства в романе проявлена заметно, но мы минуем её):
“Они задумались и говорят: это будет великий праздник державы, она вся омолодится, скованные силы взыграют и выйдут на поверхность, как весенние воды, разовьются в дальнейшем ремёсла и науки, ананасы под Пермью поспевать станут, а крестьяне станут строить себе двухэтажные каменные дома с канализацией и гаражами, с бассейнами и оранжереями, разводить тучный скот и петь счастливые свадебные песни. Вы не представляете себе, Ирина Владимировна, что будет! Могуча наша земля, могуча и своеобразна, только зря лежит и гниёт без дела (так мне вражеский голос пел), всякая работа из рук валится, повсюду недостатки, недосдачи, неурожаи, труд извращён, рабочий человек со стыдом рабочим человеком себя ощущает, официант с отвращением подаёт невкусную пищу, все исхалтурились, обленились, спились. обезобразились до неприличия, словом: клеветники! Конец великого народа настаёт, ежели уже не настал, помогите ему. Ирина Владимировна!”
Серьёзность густо перемешана здесь с ёрничеством, как во всём составе романа — не издевается ли автор над всеми и всем?
Для искупления грехов народа героиня трижды бегает, раздевшись совершенно, к чему ей не привыкать, по некоему полю, как будто Куликову полю, где Русь защитила себя от врагов, — теперь вот новоявленная Жанна по тому же полю принялась носиться, ожидая совокупления с неведомым мистически-пантеистическим началом, да только не дождалась, сорвалось отчего-то. И спасение народа не состоялось.
Вся эта фантазия слишком жалка, нет в ней ничего трагически-возвышенного, пусть даже и в смеси с иронией, а так, одна пошлость, хотя претензии (авторские в данном случае) были выказаны немалые.
В общий ход действия вплетена любовная, среди многих прочих, связь героини с неким выдающимся деятелем культуры Владимиром Сергеевичем, которого она называет Леонардиком — в этом имени просвечивается намёк на связь этого человека (быть может, через цепь перевоплощений) с Леонардо да Винчи. Героиня доводит его до экстатического любовного восторга, от которого он умирает. Однако после смерти он вновь является к ней, умоляя о любви, а затем почти насилует её, не без внутреннего согласия, впрочем, самой Ирины. Начинается развитие новой внутренней драмы героини. Она как будто тянется к своему возлюбленному-мертвяку, смутно ощущая к тому же себя Жанной, а его Леонардо. И страшится, конечно.
Во внутренних борениях своих несостоявшаяся святая вновь обращается к Богу, молясь в храме перед иконою и прося Его помочь ей разобраться в себе, но получает отказ:
“Не разберёшься, Ира.
Почему не разберусь?
А потому что не дано тебе разобраться.
Что же мне тогда дано, Господи?
А то, чтобы ты ходила среди людей и высвечивала из-под низа их мерзость и некрасоту.
Господи! Доколе мне на людей раком смотреть и свидетельствовать о их неблагообразии?! Да, я знаю немножко людей с этой стороны и скажу Тебе, что они некрасивы, уродливы и вообще меня разочаровали. Но неужто участь моя — подмечать одну только мерзость? Ведь Ты, Господи, по-иному на них смотришь, ведь Ты продолжаешь и множишь их жизнь, а не сжигаешь всё горячим железом! Или я не Тебе принадлежу? Нет, Тебе! Тебе. Не отдавай меня никому! Пожалуйста... Дай мне другие глаза! Подними меня с четверенек!
Нет, Ира.
Господи! Разве можно отнимать у человека надежду?
Но как исполнишь своё назначение, ты пойдёшь ко Мне, и Я отмою тебя. Близится срок...”
Этот диалог с Богом имеет символический характер не только для судьбы героини. Здесь определена судьба как бы всего постмодернизма. Один из его творцов, быть может, бессознательно ощутил тягостность, безнадёжность, обречённость собственного способа мировосприятия. Это не Ирина Тараканова, это весь постмодернизм порывается подняться с четверенек. Не дано. Он настолько погружён в обезбоженную им самим стихию, что утратил свободу и возможность отречься от своего порока.
За реакцией героини укрывается внутреннее состояние самого автора, хотя он сам, вероятно, о том и не догадывается отчётливо:
“Разве можно отнимать у человека надежду? Не верю я в этого паскудного боженьку! В конце концов, мы живём в атеистическом государстве! Чему нас учили с дества? Опиум для народа! Как верно! Как верно! Понастроили церквей! Идиоты! Не смогли их все вырвать с корнем!”
После этого “бунта” тело героини востребовало своего: “Ой, как жрать хочется!” Утешение пришло быстро:
“...И нам было уже совсем хорошо, потому что нас угостили свежими вкусными щами, а потом мы съели по две палки шашлыка со жгучим соусом, а потом заказали ещё бутылочку водки, и, разумеется, быстренько её усидели, и мы удивились тому, сидя друг против друга, сколько глупостей мы успели совершить, дразня гусей, и мы знали, что вошли во вкус, и нам очень трудно перестать их дразнить, пройти мимо, потому что у нас такая закваска и к тому же гусь — гнуснейшая птица, и больно щиплется...”
Правда, героиня ещё раз “подразнила” неизвестно кого: крестилась в церкви, где прежде просила Бога о милости. Но это лишь навело на неё “порчу”, которую сумела изгнать знакомая колдунья:
“Она тряпочку развязала, посмотрела туда, смотрит, смотрит, а потом поднимает на меня свои вишнёвые нехорошие глаза и говорит самым кончиком губ: — Ну, счастье твоё! Вышла из тебя порча! И показывает: чёрная жилочка, как червячок, в яйце бьётся, трепещется... Ну, говорит, твоё счастье!”
Захотелось вот к Богу поближе — и вышла порча. Аллегория незамысловата. Главенство духовного мешает счастью телесному: после крещения героини умерший Леонардик не смог уже являться своей возлюбленной, так что именно для устранения препятствий к “небесному браку” с ним и искореняет из себя “порчу” Ирина.
Изгнание “порчи” открыло для героини возможность соединиться с Леонардиком, её “небесным женихом” (сатанинская пародия!): она сливается с ним в соитии, бросаясь к нему в объятья с петлёю, затягивающейся на шее.
Что ощущает она в мгновения самоубийства?
“Свет! Я вижу свет! Он ширится. Он растёт. Рывок — и я на воле. Я слышу ласковые голоса. Они подбадривают и одобряют”.
Вот дьявольский обман постмодернизма: тьма объявляется светом.
В романе “Страшный суд” Ерофеев пошёл ещё дальше. Копаться в этих испражнениях писательской фантазии нет желания. Вот как сам автор разъясняет смысл своего сочинения: “”Страшный суд” — это как эксперимент над всем человечеством. Тут идёт разговор о том, насколько мы вообще достойны продолжать жизнь, столько совершив. И мой герой реально думает: а стоит ли продолжать этот человеческий проект. И если нет, то как с ним покончить...” .
Автор и герой его берут на себя то, что подобает лишь Творцу. Более того: писатель претендует на эксперименты над человечеством. По какому праву? И по какому праву человек может решать: достойны ли жить люди вообще? А всё по тому же: хочу быть как боги...

Постмодернисты тщеславны, полны самомнения и банального нахальства. При всём кажущемся многообразии их они тоскливо однообразны в своих мыслях, а точнее, в отсутствии подлинности мысли.
Вот Нарбикова, с её неуправляемым потоком болезненного примитивного воображения. Вот Сорокин, производящий физиологически тошнотворную литературу. После такой литературы возникает физиологическое желание — вымыть руки. С мылом, которое так занудливо навязывается телерекламой.
Толстой писал о литераторах такого рода: “Люди эти, очевидно, убеждены, что так как вся их жизнь сосредосточилась, вследствии их болезненного состояния, на размазывании половых мерзостей, то и вся жизнь мира сосредосточена на том же” (15,113). Впрочем, сто лет спустя эти люди сосредоточились на любых мерзостях физиологического существования, даже испытывая удовольствие от своего пристального внимания к ним. Тут явный эгоцентризм, доведённый до крайности.
В постмодернизме царит всеразъедающая ирония. Пригов, Парщиков, не лишённые изящества куртуазные маньеристы, какие-то Митьки — все ёрничают и выжигают окружающее пространство своею иронией. Но что есть ирония? Придание словам и понятиям противоположного смысла. Высмеять добро, святую красоту, чистоту, вывернуть всё наизнанку — кому это нужно? Тому, кто ненавидит Божий мир. И вот находятся люди, именующие себя художниками, которые истово служат этому ненавистнику. Тут цель — истинное сделать смешным. Чтобы, как у собачек Павлова, вызывать определённую реакцию на конкретные раздражители: в качестве раздражителя избрана истина, в качестве нужной реакции — смех.
Скоро уже сто лет минет, как Блок увидал в иронии душевную болезнь времени, — ныне всё стало ещё безнадёжнее. Вспомним ещё раз:
“Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа “иронией”. Её проявления — приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается буйством и кощунством. ...
...Мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и своё отчаяние, себя и близких своих, своё творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть.
Кричите им в уши, трясите их за плечи, называйте им дорогое имя, — ничто не поможет. Перед лицом проклятой иронии — всё равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма. ...
Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных “иронией”, древней болезнью, всё более и более заразительной? Сам того не ведая, человек заражается ею; это — как укус упыря; человек сам становится кровопийцей, у него пухнут и наливаются кровью губы, белеет лицо, отрастают клыки” (5,345-347).
Цель иронии одна: представить жизнь без-образной. Лишить человека сознавания в себе образа Божия. Это есть составная часть той единой задачи, которая решается врагом на протяжении всей истории со времён Адама. Но не будем заглядывать так далеко. Сосредоточим внимание в обозримом временном пространстве.
Ещё в 1873 году Вл.Соловьёв писал: “...сущность современного просвещения ... состоит в отрицании всякого духовного, нравственного начала и в утверждении одной животной природы. Вся мудрость века сего сводится к очень простому положению: человек есть скот.
Вот тот свет, которым мы можем просветить наш тёмный народ! Правда, нравственное состояние этого народа очень низко, он упал почти до скота; но пока он сохраняет великое понятие о “грехе”, пока он знает, что человек не должен быть скотом, до тех пор остаётся возможность подняться; но когда его убедят, что он по природе своей есть скот, и следовательно, живя скотски, поступает лишь соответственно своей природе, тогда исчезнет всякая возможность возрождения” .
Вот сейчас именно это и внушается человекам. Постмодернизм берёт на себя немалую долю в решении этой задачи.
Соглашаясь с О.Николаевой, “можно говорить о современной культуре как о культуре, не укоренённой в глубинах человеческого духа, не произрастающей в нём, не выращенной в подвиге  культурного делания, а являющейся для человека чем-то искусственным, внешним, навязанным и чужим. а главное — намеренно неадекватным. Её можно квалифицировать как культуру чужеродную и “импортную”, привнесённую и пересаженную извне — даже не в том смысле, что её истоки надо искать в лоне западной цивилизации, а в том, что она перестала быть формой органической деятельности человека, связанной с осмыслением драматизма его бытия в мире. Она перестала быть системой живых идей, формой общественного и национального самосознания и памяти. Она перестала быть формой экзистенциального служения сверхличным ценностям. Но она вскультуривала абсурд, расчистила пространство для тёмного разгула инстинктов и властной поступи теней, выдающих себя за сущности” .

Ущербность и грех всегда агрессивны — и чаще всего прикрываются как щитом понятием прогресса, утончённости переживаний и т.д.
Газета публикует письмо девушки-школьницы: не курит, не пьёт, браных слов не употребляет, не блудит — сверсники смеются и называют несовременной. Девушка недоумевает: может, и впрямь нужно “догонять время”?
Писательница-феминистка М.Арбатова, весьма популярная в определённых кругах, прямо внушает таким вот “несовременным”: ныне общественной ценностью становится не целомудрие, но сексуальный опыт. Скажем яснее: блуд. Или иначе: разврат. Она же призывает: нужно любить себя, то есть своё тело прежде всего, всячески его ублажая, подчиняя ему всё и всех.
Людей начинаю отучать от понятия стыда (формы того весьма разнообразны: от нудизма-натуризма, на телесном уровне, до бессовестности, на душевном, и религиозного кощунства, на духовном. Но стыд — это то, что отличает человека от животного. Нас приучают жить на скотском уровне. Отвергая понятия стыда, идеологи постмодернистского сознания утверждают естественность греха.
Постмодернизм открыто проповедует сатанинские ценности.
Когда-то Достоевский дал точную характеристику литераторов-бесенят своего времени: “Они были тщеславны до невозможности, но совершенно открыто, как бы тем исполняя обязанность. Иные (хотя и далеко не все) являлись даже пьяные, но как бы сознавая в этом особенную, вчера только открытую красоту. Все они чем-то гордились до странности. На всех лицах было написано, что они сейчас только открыли какой-то чрезвычайно важный секрет. Они бранились, вменяя себе это в честь. Довольно трудно было узнать, что именно они написали; но тут были критики, романисты, драматурги, сатирики, обличители” (10,21).
Не те ли же и ныне переполняют пространство отечественной культуры, найдя в неё удобную лазейку через средства массовой информации, прежде всего через телеэфир?
И видно: они уже не могут сделать ничего доброго, если бы и захотели. Устами ветхозаветного пророка было послано обличительное предупреждение:
 “Может ли Ефиоплянин переменить кожу свою и барс — пятна свои? так и вы можете ли делать доброе, привыкнув делать злое?” (Иер.13,23).
Это не только для давно ушедших времён — но для всех нас.
Порою люди задумываются: неужели дьявол не может вернуться к Богу и быть прощён? Ведь так же ясно, что в том — и благо и необходимость. Но: не может. Ибо свобода только в Боге. Сатана настолько отпал от Бога, что утратил и свободу прежнюю. Он вне Бога абсолютно и несвободен абсолютно. Он не может вернуться, покаяться.
К тому же и человек устремляется, ввергаясь в рабство греху. Кажется-то, что потакая собственным страстям, человек обретает и большую свободу. Нет: утрачивает свободу. И ничего уже не может сделать, не может победить грех. Ему бы помощи попросить. А он не только веры не имеет, но и на Духа хулу возводит.

На исходе ХХ века отечественной интеллигенции было дано испытание: бесовские силы подбросили фильм Скорцезе “Последнее искушение Христа”. Сколькие бросились отстаивать эту мерзость — и всё под прикрытием борьбы за свободу. Иные ведь даже искренне в том свободу усматривали. И в оголтелом экстазе обличали косных обскурантов, осмелившихся назвать мерзость мерзостью.
К слову, свобода, как и многое, оценивается либеральной интеллигенцией по двойному стандарту: говорить мерзость можно, в том свобода, но противостоять мерзости нельзя, в том деспотия и нетерпимость.

Хульные создания западной культуры оттого принимаются многими отечественными либералами, что в культуре русской для их восприятия была подготовлена благожелательная приязнь: литературными произведениями, начиная от своемудрых созданий Ремизова, Л.Андреева, Булгакова, и до богоборческих выпадов Д.Бедного, Бабеля, Маяковского и многих прочих. Эта традиция оказалась живою до последнего времени.

Однако опаснее иные проявления хулы на Духа, не от-кровенные, но при-кровенные. Порою при внешней занимательности и при том, что имя Божие почти не упоминается на страницах произведения, затаённая идея автора концентрирует в себе страшный смысл.
К концу столетия в литературе становится заметным имя Виктора Пелевина (р. 1962), достигшего в постмодернизме более высокого, нежели предшественники, уровня образной опустошённости творчества. Пелевин в ещё большей степени изощряет воображение, которое у него становится не извращённо-тлетворным, как у Мамлеева, Ерофеева или Сорокина, но — удушающим.
Знаковым, пророческим произведением постмодернизма стал роман Пелевина “Чапаев и Пустота” (1997). Сознавал ли сам писатель, что он создаёт, или просто облекал в образную систему интенции своего удушающего воображения? То не наша печаль: наше дело услышать грозное предупреждение. Пелевин запечатлел онтологическую тягу апостастийного начала к небытию.
Пустота, обозначенная в заглавии, — ключевое слово романа. Это и фамилия лирического персонажа, это и обозначение того нигде и никогда, которые в романе становятся высшим началом всего бытия.
Автор утверждал: “Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте”. Всё происходит в восприятии Пустоты, поэта-декадента, живущего в двух эпохах одновременно — и в никакой истинно. Вектор движения мысли и бытия этого человека определён строкою его стихотворения: “...и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда...”
В образной системе романа Пустота сам превращается в никто и ничто, ибо реальность его существования подвергается сомнению им же самим. Заметим, что Пустота именуется Петром и начинает соотноситься с ординарцем Чапаева Петькой, столь известным по кинофильму и бесчисленным анекдотам. Пелевин, кажется, предпочитает сближение лирического героя романа именно с героем анекдотов. Весь роман становится большим анекдотом.
Субъективно Пустота существует в двух временах: в хаосе гражданской войны и в сумасшедшем доме постсоветской эпохи. Какое из двух времён объективно реально? Никакое. Это разъясняет Пустоте Чёрный барон, в котором как будто нетрудно разгадать служителя тьмы.

Система персонажей романа строится на внешних созвучиях и ассоциациях (весьма, впрочем, условных) между вымыслом и исторической реальностью. Так, здесь встречаются Чапаев, Фурманов, Котовский, а рядом — барон Унгерн, создавший в 1921 году в Монголии недолго существовавшее Срединное азиатское государство и вскоре расстрелянный красными партизанами. Правда в романе его фамилия дана в несколько иной транскрипции: Юнгерн; но этот тот самый барон, о котором есть строка в известной песне о красной армии. Автор намеренно заставляет красных ткачей из чапаевской дивизии напомнить нам о том: “Белая армия, чёрный барон снова готовят нам царский трон...” Юнгрен включается в действие романа уже после своего расстрела. о чём он простецки сообщает Пустоте во время их посещения некоего мрачного пространства, в котором Чёрный барон является несомненным господином и которое нетрудно отождествить с адской безысходностью.
Попутно заметим хронологическую несообразность: установить время действия романа оказывается затруднительно. Если это 1921 год (поскольку барон уже расстрелян), то как мог оказаться в нём Чапаев, погибший в 1919 году? Его условная гибель даже описывается в конце романа. Но это недоумение не имеет никакого смысла, ибо в пространстве романа оказываются сдвинутыми все реалии, не только время. Сами персонажи здесь имеют мало общего с историческими прототипами. Чапаев — не Чапаев, Фурманов — не Фурманов, Котовский — не Котовский. Чапаев, например, прямо признаётся, что он только пользуется такой фамилией, так как она никому ничего не говорит. (Фамилия-то как раз очень говорящая, но на том и строится игра.) Поэтому и барон Юнгерн — не Унгерн. В его инфернальной природе ошибиться невозможно.

События романа, как и вся система его персонажей — иллюзия. Иллюзия, ибо вообще сама жизнь есть сон. Пелевин решил воспользоваться давней идеей Кальдерона, но он переосмыслил её коренным образом, ибо сон в авторском контексте есть абсолютная измышленность, пустота.
— А почему всё происходящее со мной есть сон? — спрашивает Пустота, оказавшийся почему-то комиссаром чапаевской дивизии.
— Да потому, Петька, — сказал Чапаев, — что ничего другого просто не бывает.
Другой персонаж романа твердит то же: “...разницы нету — что спи, что не спи, всё одно, сон”.
Можно бы продолжить логику рассказчика: и сна тоже нет. А что есть? Ничего.
Чёрный барон, показывая Петьке царство мрака, так и внушает ему: “В этом месте оба ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны”.
В итоге — nihil.
Эта мысль нагнетается на всей протяжённости романного действия, повторяется и повторяется.
Сны Пустоты дополняются бредовыми видениями пациентов психиатрической лечебницы, в которой время от времени он ощущает себя пребывающим. Сны забавны, например, полёт просто Марии на самолёте со Шварценеггером, но фантазия автора кажется здесь не слишком совершенной: такие непритязательные выдумки могут поразить лишь простоватых читателей. С неменьшим успехом можно было бы отправить рабыню Изауру вместе со Штирлицем в космический полёт, в котором рабыня всё время просидела бы на носу ракеты в космической пустоте, а Штирлиц подбрасывал бы в двигатель дровишки, шевеля их кочергой, и старался бы не думать свысока о секундах полёта, которые по теории относительности превращались бы на Земле в годы и века. Это дало бы человеку шанс утверждать, что у него, как у богов, один день как тысяча лет. Правда “просто Мария” у Пелевина оказывается “ложной личностью” пациента-мужчины. Так ведь и Штирлиц мог бы быть радисткой Кэт, тайно влюблённой в него, что осложнило бы иллюзию проблемой нарциссизма. А почему бы и нет? Ведь в романе всё организуется по принципу: что нам стоит дом построить: нарисуем — будем жить. Играть так играть.
Пелевин играет неумеренно, так что его игра оказывается, в конце концов, бредом сивой кобылы. На этой кобыле скачет по всему пространству романа Василий Иванович Чапаев, который стреляет в мир из мистического мизинца, всё превращая в nihil, абсолютную пустоту, потому что сам он вовсе и не Чапаев, а, кажется, первый Будда, то ли уничтоживший самого себя из собственного мизинца, то ли потерявший этот мизинец в пылу битвы с бредовыми фантазиями рассказчика. Впрочем, никакой кобылы у Чапаева не было, но зато имелся весьма комфортабельный броневик, доставивший героев во Внутреннюю Монголию, которая, во-первых, отнюдь не Монголия, во-вторых, совсем не внутренняя, а в-третьих, неизвестно, существует ли вообще.
В романе постоянно меняется фокус осмысления мира. Читателю предлагается то солипсизм, то абсурдизм, то буддизм, то теософия, то какой-то смутный намёк на христианство. В этом смешении ракурсов создаётся абсолютно безбожное пространство, богом становится пустота, и пустота навязывается восприятию читателя как единственная ральность.
Растолковывая Петьке сущность мира, барон говорит:
“ — Знаете, что такое визуализация? ...Когда множество верующих начинает молиться какому-нибудь богу, он действительно возникает, причём именно в той форме, в которой его представляют. ...Но то же самое относится ко всему остальному. Мир, где мы живём — просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения”.
Мир оказывается коллективным самообманом, такой же мнимостью, как и любое божество этого мира. Сознаёт то автор или нет, но он пытается навязать читателям коллективный мираж пустоты, созданный всеобщей опустошённостью, какая только и может возникнуть в душе поддавшихся гипнозу его фантазии. Стоит уверовать в пустоту — и пустота явится неизбежно.
Автор прав: человек проецирует вовне то, что обретается в нём самом, в его внутреннем человеке. “И если вы обнаруживаете вокруг себя непроглядную тьму, — говорит барон, — то это значит только, что ваше собственное внутреннее пространство подобно ночи”. И вот в постмодернизме — и роман Пелевина проявляет это отчётливо — мы видим стремление замкнуть эту зависимость на самоё себя, превратить её в порочный круг: спроецировать извне в глубину души человека тьму и пустоту, и тем создать в этой глубине источник, испускающий мрак в окружающее пространство.
Вся эта разрушительная стратегия в постмодернизме обречена на успех именно потому, что он обеспечивает главенство низшего уровня бытия человека над высшими. Но человек не может существовать вне связи тела с душою — и культура постмодернизма, умерщвляя душу, создавая в ней искусственную пустоту, находит выход из тупика: в создании иллюзии душевной, даже духовной жизни при помощи наркотического дурмана. Этот дурман иллюзорно обеспечивает потребность тела в нематериальных впечатлениях. Но сама иллюзия питается не душою, а именно телесными материальными процессами.
В романе Пелевина персонажи — активные наркоманы. Под воздействием наркотического дурмана здесь творится даже одна из реальностей, в которой временами появляется Пётр Пустота — реальность постсоветской жизни. Творцом этой жизни становится проживающий в Париже Григорий Котовский. О творческих потенциях Котовского предупреждает Чапаев.

“— Стойте, а Котовский? — спросил я в волнении. — Он тоже исчез?
— Поскольку его никогда не существовало, — сказал Чапаев, — на этот вопрос довольно сложно ответить. Но если тебя по-человечески волнует его судьба, то не тревожься. Уверяю тебя, что Котовский, точно так же, как ты и я, в силах создать свою собственную вселенную”.

И Котовский создаёт мерзость бытия. Пустота уверяет в том московского шофёра-левака:

“— А что касается творца этого мира, то я с ним довольно коротко знаком.
— Вот как?
— Да-с. Его зовут Григорий Котовский, он живёт в Париже, и, судя по тому, что мы видим за окнами вашей замечательной машины, он продолжает злоупотреблять кокаином”.

Это рассуждение должно придать особый смысл анкете, предлагаемой Пустоте в психбольнице: на каждый вопрос в ней предполагается несколько вариантов ответа, и весь фокус оказывается заключённым в том, что все ответы истинны. Например:

“Кто создал Вселенную?
а) Бог
б) Комитет солдатский матерей
в) Я
г) Котовский”

Всё то же, всё одно и тоже: будете как боги... Скучно становится. Так что Котовский, ничем не уступая в этой системе Богу, творит мир. Как, впрочем, и сам Пустота, являющийся и творцом и порождением всех иллюзий одновременно:

“— Простите, не понял, сказал я, — что, моё воспалённое сознание порождает кошмар, или само сознание является порождением кошмара?
— Это одно и то же, — махнул рукой Чапаев...”

Где причина, где следствие, что первично, что вторично — сама попытка прояснить то абсурдна. Потому что в основе абсолютная пустота: “Нет ничего. И даже этого “нет” тоже нет”.
Поэтому знание бессмысленно, а в незнании — истинная свобода:
“— Я одну вещь понял, — сказал я. — Свобода бывает только одна — когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется “не знаю”. Вы совершенно правы. Знаете, есть такое выражение — “мысль изреченная есть ложь”. Чапаев, я вам скажу, что мысль неизреченная — тоже ложь, потому что в любой мысли уже присутствует изреченность”.
Подобное интеллектуальное плетение идей внешне представляется тонким изыском, на деле же оно весьма примитивно и может поражать только неискушённых простачков. Всё это предназначено лишь к одному: к одурманиванию умов идеей бессмысленности всего бытия посредством вовлечения их в лабиринты бесконечных логических парадоксов.
Смысл бессмысленности жизни раскрывает Пустоте Чёрный барон:
“ — ...Представьте себе непроветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу. И все они сидят на разных уродливых табуретах, на расшатанных стульях, каких-то узлах и вообще на чём попало. А те, кто попроворней, норовят сесть на два стула сразу или согнать кого-нибудь с места, чтобы занять его самому. Таков мир, в котором вы живёте. И одновременно у каждого из этих людей есть свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже. Трон поистине царский — нет ничего, что было бы не во власти того, кто на него взойдёт. И, самое главное, трон абсолютно легитимный — он принадлежит любому человеку по праву. Но взойти на него почти невозможно. Потому что он стоит в месте, которого нет. Понимаете? Он находится нигде. ...Позвольте сказать вам напоследок одну вещь. Может быть, самую главную. ...Насчёт того, куда попадёт человек, которому удалось взойти на трон, находящийся нигде. Мы называем это место “Внутренней Монголией”.
— А где оно, это место?
— В том-то и дело, что нигде. Нельзя сказать, что оно где-то расположено в географическом смысле. Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово “внутри” здесь совершенно не подходит. И никакая это на самом деле не Монголия, просто так говорят. Было бы глупей всего описать вам, что это такое. Поверьте мне на слово хотя бы в одном — очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает в жизни ничего лучше, чем оказаться там.
— А как увидеть пустоту?
— Увидьте самого себя, — сказал барон”.
Подобные рассуждения приманчивы тем, что в них создаётся иллюзия некоего сокровенного смысла, который, стоит сделать последнее умственное усилие, вот-вот будет разгадан. Вот уже брезжит окончательное понимание — но мысль всё время срывается, как рыбка с крючка, ускользает, и так всё продолжается без конца. Можно уподобить сам процесс погони за смыслом подобных разглагольствований известному образу: лошади, бегущей за клоком сена, что подвешен у неё перед мордой: сколько бы она ни устремлялась к нему, он нисколько не становится ближе и доступнее. А самое главное в том, что и сена-то вовсе нет, вместо сена — пустота. И даже кобылы той тоже нет и никогда не было. Есть только выверты её бреда.
Однако в самом процессе погони за смыслом интеллектуальной игры таится и ловушка: среди всех словоизвержений незаметно проскальзывает лукавая мысль, внедряемая в подсознание по принципу “двадцать пятого кадра”. У Пелевина вот что:
“Весь этот мир  — это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог — то же самое”.
Читали, забавлялись, разгадывали логические парадоксы... — и заглотнули, сами не заметив. Полезнее же понять это как предупреждение (даже пророчество): некто пытается окончательно ввергнуть мир в безбожное пространство.
Всё творчество Пелевина — направлено именно к такой цели. (Понимает ли он сам это? Вряд ли.) Поэтому оно весьма монотонно в основе своей. Пелевин однообразен, как американские боевики: с начала уже знаешь, в чём суть и чем всё закончится. Всё строится по единым стереотипам мировосприятия и мышления. Впечатление же многообразия и неповторяемости придаёт произведениям писателя его вычурность в изобретении тем и фабульных ходов. Но всегда и везде — жизнь ирреальна, гадка, мерзка, мрачна... Всё это излагается с назойливой занудливостью, которая — это заметно — доставляет самому автору удовольствие от наблюдения за собственной виртуальной же фантазией. А попутно — как бы исподволь и ненавязчиво отвергаются многие ценности бытия, истинные и ложные. Словно границы между истиной и ложью вовсе нет.
Постмодернистский критик В.Курицын в предисловии к одному из изданий Пелевина утверждает: “Виртуальность — это не искусственная реальность, а отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные. Всякая реальность так или иначе симулятивна. Статус мира сомнителен”. Но по-русски это ведь называется: что в лоб, что по лбу. Там, где отказываются различать истину и ложь, там воцаряется единственно обман.
Не оттого ли сам Пелевин видит всюду сплошной обман, внушая то же читателям?
В повести “Омон Ра” вымыслом становятся все авиационные и космические полёты. Это является следствием того, что главный персонаж с раннего детства начинает творить для себя свой виртуальный мир, а затем его внутренние интенции распространяются на всё окружающее пространство? И какою же отвратительной становится вся эта ирреальность...
В “Жизни насекомых” мерзость человеческого существования раскрывается через незамысловатые аллегории, сближающие человека с кровососущими и навозными и прочими гадкими тварями, намеренно наделёнными людскими именами.
В повести “Жёлтая стрела” жизнь уподоблена абсурдной поездке в поезде, мчащемся к всеми сознаваемой неминуемой катастрофе. И всё вновь — ирреально: “...в сущности, никакого счастья нет, есть только сознание счастья. Или, другими словами, есть только сознание. Нет никакой Индии, никакого поезда, никакого окна. Есть только сознание, а всё остальное, в том числе и мы сами, существует только постольку, поскольку попадает в его сферу”. И единственно, чем можно спасти себя, — суметь выйти из этого бессмысленного движения. Главный персонаж совершает это в последней, нулевой главе (недаром же и нумерация в повести начинается не от начала, а от конца её — всё тот же абсурд).
И в романе “Generation “П” вновь набредаем на вариант всё той же идеи: жизнь есть виртуальная реальность, порождаемая в данном случае не дурманным сознанием Котовского или Чапаева, но абсурдностью глобальной рекламы и концепциями хитроумных пиарщиков, создателей примитивных клише, которые, благодаря техническим возможностям новой аппаратуры, превращаются в телевизионные  фантомы. Все политические фигуры, начиная от президентов Ельцина и Клинтона, все важнейшие события — оказываются пустыми муляжами и ирреальностью (эта идея утверждается, кажется, не без оглядки на Оруэлла). И не известно, по чьему указанию всё это творится, и оттого не известно, с какою подлинною целью совершается. Есть даже догадка, что жизнь есть сон некоего бога. Впрочем, это не догадка, а отголосок известного восточного религиозного домысла. (Кажется, на эту тему есть более изящное художественное создание, стихотворение Ф.Сологуба “Я странною мечтой томительно встревожен...”)
Вообще мышление персонажей Пелевина всегда обретает навязчиво нехристианский характер. Когда же писатель вдруг касается подлинно религиозных понятий, они обретают у него отталкивающе бездуховное наполнение. Так, Вавилен Татарский в романе “Generation “П”, обратившись мысленно ко Христу, создаёт как вершинное выражение своего молитвенного состояния — рекламный слоган “Христос Спаситель. Солидный Господь для солидных господ”. Затем в творческом экстазе он поднимает заплаканые глаза в потолок:
“ — Господи, Тебе нравится? — тихо спросил он”.
Само счастье человеческое осмысляется теперь просто как предмет всё той же рекламы, предмет измышленный и недостижимый. “...Всегда рекламируются не вещи, а простое человеческое счастье”. Но и вещи — обман, и счастье — то же. Вот логическое завершение развития всей эвдемонической культуры — окончательное подведение итога, что ни говори.
В этом последнем романе Пелевина, как и в прочих его сочинениях, мы встречаемся вновь с наркотическим бредом, неопределённым мистицизмом, с претензиями на глубокую мудрость, с физиологическими ассоциациями при восприятии реальности вымышленной и невымышленной. (К слову: местами у Пелевина между строк проглядывает хитрая ухмылка Венички Ерофеева.)
Согласимся с выводом критика М.Золотоносова: “...никакой он, Пелевин, не писатель, а на самом деле давно и не без успеха дурит читателя, в действительности же писателя Пелевина нет” .
Вместо Пелевина — одна пустота...
Нет смысла долее задерживаться во всех вывертах воображения постмодернистов — результат всё равно будет один. Старая истина: чтобы узнать вкус моря, хватит и раз хлебнуть. Мы же вдоволь нахлебались из лохани этой литературы. Прочих авторов можно оставить в покое. По отношению ко всем им пророческими становятся слова Чёрного барона: “И если вы обнаруживаете вокруг себя непроглядную тьму, то это значит только, что ваше собственное внутреннее пространство подобно ночи”. Мрак внутреннего пространства всего направления навязывается окружающему миру.
Ещё раз скажем: а что же может узреть в мире и в человеке тот, кто не хочет видеть в мире Творца и образ Его в человеке?

Характеризуя литературную ситуацию конца столетия, Золотоносов усматривает в ней три главные особенности:
“Первая — резко усилившаяся групповщина, “тусовочность”, которая практически сменила борьбу направлений. ...Члены каждой литературной группировки хвалят и продвигают своих и “мочат” чужих. Чужих ругают за то, за что своих хвалят. Идёт борьба за ограниченные денежные ресурсы, которые инвесторы согласны направить на литературный рынок. ...
Вторая особенность — явное отставание прозы от поэзии по художественному уровню, сопровождающееся  попыткой кризис прозы преодолеть. Сейчас мы переживаем такой странный период, когда в жизни и в литературе циркулируют самые банальные истины. ...
И третья особенность современной литературной ситуации — сохранение разрыва между массовой литературой и литературой “серьёзной”...” .
Обратимся к серьёзной. Что же писатели, опирающиеся на мощную традицию великой русской литературы?

5.

Роман-наваждение “Пирамида”, сочинённый Леонидом Максимовичем Леоновым (1899-1994) и опубликованный на итоговом рубеже жизни писателя, — выделился из общего потока литературного безвременья своею крупностью и заявленным притязанием на осмысление глобальной проблемы миротворения:
“Мне предстояло уточнить трагедийную подоплёку и космические циклы большого Бытия, служившие ориентирами нашего исторического местоприбывания, чтобы примириться с неизбежностью утрат и разочарований, ибо здесь с моею болью обитаю я” (1,10) .
Леонов и всегда тяготел к философскому обдумыванию жизни, требовал того же от литературы вообще: объявивши, например, в речи на первом съезде писателей: “Поэт обязан быть философом”. Проблема человека всегда была в центре раздумий самого Леонова. Мыслил писатель при этом в категориях общегумнистических с примесью социальной идеологии (вынужденно или нет? — иной вопрос), отчего проблема была изначально обречена на неразрешимость. Леонов и сам это чувствовал. “Разбродную, бессмысленно текущую по равнинам истории людскую гущу направить надо на общую, умную турбину и выплавить от дряни великую человеческую силу. По ту сторону турбины и будет новый человек. А если обманет?”  — этими словами Дмитрия Векшина, центрального пероснажа романа “Вор” (1927), главное в леоновских сомнениях обозначено точно: на механизированного, пропущенного через социальную переплавку “нового человека” — можно ли надеяться? Так, мы знаем, проявилась общая беда всей советской литературы, основывавшей свои искания на отвлечённых принципах безбожного гуманизма, усугублённого вдобавок прогрессивной идеологией.
Религиозных проблем Леонов прежде мало касался. В романе “Соть” (1929) он попытался противопоставить жизнь убогого скита строительству нового промышленного комбината. Популярная тема: старое и новое. При этом скит мыслится также как некая хозяйственная организация. Монахи озабочены прежде всего стяжанием (собиранием сокровищ на земле), о духовных же целях, кажется, даже не подозревают; не избегая, разумеется, церковной фразеологии. К религиозному осмыслению бытия писатель обратился много позднее.
В “Пирамиде” Леонов дерзнул сплавить философию с теологией, ибо не мог не сознать: вне религиозного подхода к любой глобальной проблеме она останется дразняще-неподатливой и для рассудка, и для эстетического преображения.
“Пирамида” — поток сознания писателя, символизированный в образах и событиях, так что каждый образ и каждое событие подхватывают общее течение авторской мысли в каждый новый момент её, как бы фиксируют все извивы этой мысли, все противоречия, чтобы затем, в свою очередь, передать следующим за ним — и так без конца. “Пирамида” — отражённый процесс познания бытия, начало которого не давало даже намёка, к какому итогу суждено будет придти: “Тогда, в то время, я ещё не знал, что каверзная, уже слагавшаяся тема, водя по бумаге моим пером, через столько лет, день за днём, порой по букве в час, позволит мне определиться на циферблате главного времени — откуда и куда мы теперь, — но и раскроет финал человеческого мифа” (1,14).
Звучит приманчиво. И уже рождает недоумение: человеческий миф...
Отправная точка всех раздумий автора — “каверзный вопрос Всевышнему — для чего затевалась игра в человека?” (1,18). Этот вопрос покоя не даёт, как заноза какая, заставляет себя вспоминать и вспоминать: “...а, собственно, зачем, в утоление какой печали Верховному Существу, не знающему наших забот, потребностей и вожделений, понадобились вдруг грешные, дерзкие, скорбные люди и почему пока никто не усомнился в туманном богословском постулате об изначальной любви к своим завтрашним твореньям, ибо как можно заранее полюбить ещё не родившихся?” (1,36).
Неубедительная постановка вопроса (во-первых, полюбить можно и не созданное, но только задуманное — особенно обладая предведеньем; а во-вторых, Бог возлюбил сотворённый мир и сотворённого человека) рождает и несообразные, опирающиеся на человеческое суемудрие и апокрифическую неистину догадки:
“Догматическое свидетельство Моисея об оправданье нашего праотца по образоподобию Божию и переданное нам в апокрифе Еноха дерзкое поведение будущего сатаны в большом доме подтверждает версию Матвея Петровича, что Адам был задуман Богом как промежуточная рабочая ипостась между Собою и ангелами с подчинением последних человеку. Разыгравшаяся затем ссора плачевно отразилась на дальнейшей истории человечества. Впрочем, никаких ангельских мятежей не было, да и не могло быть, потому что как могли призраки пронзать друг друга копьями, рубить саблями, оставаясь бессмертными?” (1,36).
Недоумения подобные не возбраняются, да лучше тут же бы разъяснять их несуразность, тем более что в данном случае даны размышления православного священника. Автор, конечно, навязывает священнику собственные сомнения, но тем он лишь омрачает облик служителя Церкви.
Есть вариант ответа и более нелепый:
“На мой взгляд, — продолжал Никанор, — люди были задуманы как гибкая и послушная рабочая среда, создающая для незримого Хозяина ювелирным микро- и макромышлением о разных мнимостях иначе не достижимые сокровища — вино и мёд, хлеб и шёлк” (1,73-74).
Так рассуждает ещё только пробующий себя в осмыслении мира молодой студент, но его благоглупостям автор отдаёт слишком многое место. Важно и то, что многие идеи этого молодого мыслителя, Никанора Шамина, вдохновляются дьяволом, персонифицированным в романе фигурою профессора Шатаницкого (звуковые близкие аналогии — Сатаницкий, Шайтаницкий), корифея наук, ироничного атеиста, одновременно теософа, позитивита, оккультиста, обрушивающего на человека невообразимую мешанину спутавшихся в невнятность суждений и понятий.
Шатаницкий предлагает священнику Матвею Лоскутову стать искупителем человеческого рода “на его последнем этапе” посредством самопожертвования и вечной гибели собственной. Это необходимо, поскольку “износилась в небе самая идея человечества: разошлась с тем, как было задумано” (2,110). И человеку предстоит взять на себя таковой подвиг, ибо: “извините, господа хорошие, уж некогда да и некого просить в небе о заступничестве, поелику Его и не было никогда на свете...” (2,111). Итак: Бога просто нет. Для дьявола такое утверждение естественно. Иное дело, что священник тому как будто с сочувствием внимает.
Космология Шатаницкого опирается на гностицизм, манихейство, некоторые собственные домыслы, обосновывающие “существование не одной, универсальной, а двух автономных и совечных материй, с помощью эонов и демонов пребывающих в перманентном, с переменным успехом, сотрудничестве. Бессонная битва их якобы не затихает ни на миг, но трудящиеся могут без опаски выполнять свои промфинпланы, так как ночному океану, как бы ни бушевал, никогда не доплеснуться до звезды, равно и её лучу не пробиться в его пучины. Теперь, упрощая написанное уравнение, временно вычеркнем творца, и мы с вами сразу становимся равноправными его половинками, и сразу всё становится на место — его вынужденная терпимость к закоренелому врагу, его странное безразличие к текущим нуждам земли, неизбежным вследствие всё той же парности, наконец, недоступность его для обозрения. Оказывается. мы с вами, будучи первопричиной всего, своей антагонистической деятельностью ежеминутно обеспечиваем весь мировой процесс в рамках пресловутого единства противоположностей... Постигаете теперь, как чудесно всё у нас налаживается? По аналогии сама собой напрашивается школьная вольтова дуга, где, если током пренебречь, тоже вьётся и журчит, слепит и жалит огненная змейка. Вон как забавно обернулось: мы-то из сил выбивались, на стороне первопричину ищем, а она ближе чем рядом оказывается: в нас самих давно сидит да в кулачок посмеивается” (2,113).
Невнимательный ум не сразу заметит дьявольский трюк: нельзя пренебречь током в той же вольтовой дуге, ибо тогда и дуги не будет. Нельзя и временно вычеркнуть Творца. Дьявол поэтому постоянно противоречит себе же: отрицает Бога при одновременном постоянном упоминании Его в своих речениях. Это же противречие, заметим, характерно для рассуждений всех персонажей “Пирамиды”, не только дьявола, которому как будто и положено путать всех в противоречиях и лгать. Это делает итоговую мысль автора не вполне прояснённой — скажем, забегая вперёд.
Семинарская и святоотеческая библиотеки

Предыдущая || Вернуться на главную || Следующая