Семинарская и святоотеческая библиотеки

Семинарская и святоотеческая библиотеки
Семинарская и святоотеческая библиотеки
Обожествление красоты привлекательно и потому, что художник, сознавая себя творцом новых эстетических ценностей, “новой красоты”, начинает тешить собственную гордыню мыслью о своём сугубом богоподобии. Конечно, когда Флобер говорил, что художник в своём творении должен быть подобен Богу, он мыслил, скорее всего, метафорически. Но вряд ли было метафорой утверждение Вл.Набокова, что “искусство божественно, ибо именно благодаря ему человек максимально приближается к Богу, становясь истинным полноправным творцом” . Вот видно: на деле-то, себя обожествляя, человек отчуждается от Создателя.
Истинное творчество — знает всякий христианин — определяется сочетанием духовного стремления человеческой души к Творцу и излияния Божественной благодати, одухотворяющей творческую потенцию художника. Художественное творчество есть не что иное, как синергия — со-творение, со-действие, со-работничество человека с Богом. Нынешние же “творцы” сознают творческий акт как эманацию лишь собственных эстетических переживаний, как “самоотдачу”, как самовыражение — без одухотворение их Божественной энергией Создателя мира. И мнят: будто они в том становятся как боги. Что это, как не всё та же гордыня первородного греха? И не лукавый ли соблазн несёт такое искусство?
Абсолютизация эстетического влечёт за собою и абсолютную сосредоточенность на форме художественного произведения, разного рода формальные эксперименты, совершенно безразличные к выражаемому содержанию. Но это есть ещё одно проявление всё того же раздробленного сознания.
В постсоветское время соблазн формы вновь завладел художниками. Сказалось и долгое пребывание формализма под запретом. К запретному плоду потянулись с жадностью. Вот типичное рассуждение художника-формалиста последнего десятилетия ХХ века: “У нас было в те годы (в 50-е. — М.Д.)  острое и мучительное сознание того, что искусство, которому нас учат, — это ложное, фальшивое искусство, которым нас обманывают, а что есть настоящее, подлинное искусство, полное великих тайн и озарений. Этому искусству нас не учили, но мы знали, что есть посвящённые, которым открыты его тайны. Этими посвящёнными и были формалисты” (Ю.Злотников) . Заметим, что рассуждение выстроено таким образом, будто речь идёт о некоем эзотерическом откровении, — и это ведь тоже не случайно.
Обнаружилась и новая, дополнительно осложнившая проблему причина склонности художников к формалистическому изыску. Ведь ясно, почему некоторыми так яростно отвергается Высшая Истина. На фальшивой истине обожглись — и показалось, будто и вовсе никаких истин быть не может — простейшая логическая несуразность. Не сообразили: идущее от обожествившего себя человека всегда гибельно (а коммунистическая идеология именно такова). Да ведь предупреждено же было: не сотворять кумира ложна. И вот — ослушавшись, сотворили, преклонились, потом разочаровались жестоко, но, отвергнув идола, отталкиваем и Того, Кто остерегал. Это всё по неспособности раздробленного сознания мыслить чётко. Так расплылось всё в тумане, что Бога от истукана отличать разучились.
Промелькнуло как-то забавное утверждение: не нужно требовать правды от искусства, она должна быть лишь в газете “Правда”. Но как обойти неизбежное: ежели не будет в искусстве правды, то будет в нём непременно ложь, ибо третьего тут не дано. Кому же нужно лживое искуссвто? Не отцу ли лжи прежде всего?
Любая критика новых течений в искусстве стала отвергаться хорошо отработанным приёмом: отождествлением её с идеологическими гонениями прежних лет, ждановщиной, бульдозерами и т.п. Здесь расчёт, не безосновательный, на всё то же отсутствие культуры логического мышления у тех, кого пытаются обмануть. Но разберёмся: почему прежняя идеология гнала “левое” искусство? Потому, что оно направлено на отрицание всякого единства истины, в том числе и той, на которой идеология держалась, пусть эта “истина” таковою и не являлась. “Истина” господствовавшей недавно идеологии была также порождена раздробленным, идущим от дьявольского соблазна сознанием, отчего соцреализм на поверку оказался родным братом авангардизма, пусть братья пребывали и в непримиримой вражде. Нам нет никакого дела до их взаимоотношений. Мы подвергаем сомнению основы любого безблагодатного искусства.
Разумеется, в формализме было и есть много неискренности, ловкачества, штукарства, на что пускались даже серьёзные художники. Возьмём без всякого комментария одно из признаний Пикассо: “Многие из нас становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством, — сказал он, обращаясь к коллегам на своём юбилее в конце жизни. — Люди уже не ищут в искусстве утешения и чего-то высокого. Самая утончённая, состоятельная часть, дистилляторы квинтэссенции требуют нового, оригинального, экстравагантного и скандального. И я начиная от кубизма и далее доставлял удовольствие этим господам и критикам всевозможными экстравагантностями, которые мне приходили в голову, и, чем меньше их понимали, тем больше мною поражались, и, чем больше я забавлялся этими играми, всеми этими загадками, ребусами и арабесками, тем больше приходила ко мне слава. А слава для художника — значит распродажа, прибыли, богатство... Я — всего лишь развлекатель публики, который понял своё время” .
Но гораздо серьёзнее то, что Пикассо красоту превратил в труп — это чутко уловил С.Н.Булгаков: “В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, всё оно есть вопль ужаса перед миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства. Это — распад души, адская мука. Пикассо, очевидно, сам не видит своей одержимости, не замечает, что ему подставлено кривое зеркало бытия, но считает, что такова и есть подлинная действительность, и пока он своего распада для себя не объективирует, не осознает своей болезни, не познает своей одержимости, ему закрыт путь к исцелению” .
Статья Булгакова о Пикассо с жестоким названием “Труп красоты” написана в 1915 году, но важнейшая её мысль может быть отнесена и прямо к искусству конца ХХ века. Искажённое восприятие тварного мира есть явление по природе религиозное: это отрицание Творца и ужас от ощущения мира без Бога.
Художники, подобные Пикассо, породили глубокий кризис искусства, принимаемый многими за его небывалый расцвет. На деле это лишь результат дешёвого снобизма, стремящегося не к Истине, но лишь к муляжам и подделкам. Подлинная причина этого — в понимании искусства как средства получения острых ощущений, даваемых к тому же даром. “А то, что даётся даром, способно развращать” (С.Булгаков). Да и острота всякого ощущения способна притупляться. То, что прежде волновало и щекотало нервы, приедается. Один из персонажей Чехова, можем вспомнить, выразил этот закон с грубоватой парадоксальностью: “...человечеству всё приелось и надоело... Ему хочется разнообразия... Знаешь, когда купчихе надоедает варенье и пастила, она начинает жрать крупу; так, когда человечеству надоедает дневной свет, нужно угощать его затмением...” (С-6, 292). Однако надоедает же и крупа. Не случайно же один из мэтров постмодернизма В.Сорокин смакует во многих опусах пожирание экскрементов, каковому предаются в сладострастном экстазе иные его персонажи.
Человекам надоедает свет, и они устремляются во тьму. Постмодернизм помогает в том всем желающим.
Мы мало и неистинно осмыслим подобное искусство, если будем сводить его лишь к беспардонному жульничеству. Проблема серьёзнее. Важно вот что: искусство, узурпировавшее монопольное право на “прогрессивность”, не просто приучает человека к дробности мышления, но навязывает ему неумение видеть мир в целокупности. Это совершается медленно, исподволь, незаметно, но верно. Расчленив искусственно неделимое — форму и содержание, как будто они могут существовать обособленно, — приучив себя к этой порочной практике, авангардистское искусство к тому и прочих склоняет, что и даёт толчок к дробному восприятию мира вообще, то есть в анатомированном виде. Супрематист, к примеру, может с полным основанием сказать, что в “Троице” преподобного Андрея Рублёва все признаки супрематизма уже воплощены в полной мере, и, приученные к супрематическому видению, многие его почитатели окажутся способны усмотреть в иконе лишь совершенные сочетания геометрических фигут и цветовых пятен — не более. Духовное содержание её окажется при этом полностью недоступным.
Тут возникает замкнутый круг: раздробленное сознание формирует и направляет адекватные ему проявления искусства, те, в свою очередь, всё далее рвут и калечат сознание. Изощрённость бесовская.
Сказывается отсутствие системного подхода в оценке разного рода идей и конкретных фактов, многие не всегда задумываются, что в конечном итоге их смысл раскрывается только в общей целостности, в которую они включены. Каким бы привлекательным ни казалось то или иное явление, важно распознать цель, на которую ориентирована включающая его целостная система. Подводит всё та же разорванность сознания, дробность мышления. По русски это называется “за деревьями не видеть леса”. Но системное мышление есть лишь частное низшее проявление соборного сознания. И ясно: при утрате религиозного миросозерцания системное мышление неизбежно рвётся, становится дискретным. Разорванное сознание есть одно из проявлений безбожного бытия.
Ныне постмодернистский поток, порождённый раздробленным сознанием, устремлён к расчеловечиванию человека.
Ограждением пространства художественной деятельности от этого потока может стать лишь художественно-духовная традиция русского искусства. Однако в сознании устремлённого к полной свободе художника (в том-то и дело, что не к свободе, а к своеволию и вседозволенности) гнездится лишь крайнее презрение, если не ненависть ко всякой идее подчинения себя чему-либо. Разрыв с традицией понимается как обретение свободы. Но вот бы ещё раз над чем задуматься: почему скованные по рукам и ногам жесточайшими требованиями канона художники Древней Руси смогли создать величайшее искусство? Ответ прост: потому что они были внутренне просветлены и оттого свободны в творчестве. А существование канона лишь помогало им.
Разрыв с традициями служит бездуховным целям.
Ещё более разрушительно действует страшная в своём агрессивном напоре массовая рок-культура. В рок-культуре откровенно превозносится инфернальное начало, прославляется сатана.
Знаменитые “Битлз”, например, несомненные повсеместные кумиры, создали так называемый “сатанинский рок”, применяя воздействующие на подсознание идеи, связанные с “культом сатаны”, В многократно повторяемых “фразах наоборот” (их можно услышать при обратном прокручивании записи — и они улавливаются подсознанием вполне) внушалось: “Мне надлежить жить для сатаны”, “Начни курить марихуану”... некоторые фразы, кощунственные и богохульные, цитировать нет желания. Иногда звучат и открытые тексты: “Я был воспитан демоном, чтобы править, как он. Я господин пустыни, современный железный человек. Я собираю темноту, чтобы доставить себе удовольствие. И я приказываю тебе стать на колени перед богом грома, богом рок-н-ролла”. Мак Джаггер из группы “Ролинг Стоунз”, видя в себе воплощение Люцифера, недаром сочинил песни с красноречивыми названиями: “Симпатия к дьяволу”, “Их сатанинским величествам”, “Заклинание моего брата демона”.
Рок-культура становится средством утверждать власть над миллионами душ, отдавших себя в подчинение деспотической воле рок-кумиров, которыми, в свою очередь управляют тёмные силы прямых служителей бесов на земле. Так, один из рок-идолов молодёжи К.Кинчев однажды прямо признался: “Куда приведу, ей-Богу, ребята, не знаю. Я не вижу путей и дорог, иду вслепую. Было бы, наверное проще, если бы я был истинно православным до конца. А я по вере — православный, по мироощущению всё равно язычник...”  Есть ли откровеннее иллюстрация: слепой поводырь слепых! Есть ли откровеннее демонстрация собственной полной безответственности? Есть ли более откровенное признание бесовской природы (а язычество — проявление демонизма) своей деятельности?
Участники некоторых зарубежных рок-групп выражались яснее:
“Наша музыка спсобна вызывать эмоциональную неуравновешенность, патологическое поведение и даже бунт и революцию” (“Битлз”).
“Мы можем дирижировать миром, мы имеем в нашем распоряжении необходимую силу” (Грэхэм Нэш).
“Рок является источником революции. Наш образ жизни — с наркотиками, с причудливыми одеждами, вседовлеющей рок-музыкой — в этом и заключается революция” (Эбби Хофман).
И поскольку западные культурные ценности уже активно вощли в жизнь русской молодёжи, подобные идеи можно рассматривать уже в рамках отечественной культуры.
Именно в рок-культуре особенно активно насаждается эстетика безобразного. Эта эстетика имеет несомненный бесовский характер, ибо она утверждает и насаждает без-образную природу мира, отвергающую богоданный образ бытия.
Цель всего этого — посредством разрушения эстетического вкуса — обесценить не только духовные, но и душевные потребности человека. Рок-культура делает все душевные движения примитивными, намеревается вообще уничтожить их.
Достаточно взглянуть на слившуюся в единой дёргающейся идиотской улыбке толпу, раскачивающуюся с поднятыми руками на любом попсовом шабаше, чтобы тут же усомниться: может ли пошлость быть ещё более откровенной и отвратительной.
Постмодернизм активно впитывает в себя все эти особенности массовой культуры.
Все эти проблемы представляются малосуществеными, далёкими от насущных задач времени лишь тем, кто забыл о единстве всех — больших и малых — проблем в пространстве нашего социального и душевного бытия. Всё связано со всем. Внедряя дробное мышление в основу общественной жизни, “прогрессивное” искусство определённым образом содействует развитию её форм, основанных на таком мышлении. Манера же мышления, тип сознания, склад ума — в конечном результате едва ли не всё определяют в жизни человека и общества.
Создаётся, однако, впечатление, что подобные рассуждения, предупреждения, предостережения мало интересуют нынешних передовых творцов. Ибо приняв такой ход мысли, они вынуждены будет задуматься о последствиях собственной деятельности и о своей ответственности за такие последствия. Всё гасится простеньким рассуждением: у искусства нет никакой цели, и оно не может воздействовать на жизнь. Но зачем же “творить” в таком случае? Чтобы самовыразитьсяи в том самоутвердиться? Чтобы занять себя, убить время? Вот и цель — у кого какая.
Однажды в телепередаче некая поэтесса заявила, что не ставит перед собой никакой цели и что если будут затронуты чувства хоть одного читателя... Стоп. Вот и ещё цель: затронуть чувства хоть одного читателя. Поэтесса не дала себе труда осмыслить свою литературную деятельность — не станем разделять её заблуждений. “Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их” (15,87), — Толстой знал, о чём говорил. Верно: стоит человеку соприкоснуться с произведением искусства — и неизбежен отпечаток на состоянии его эмоций и мысли. Художник обязательно заражает людей — необходимо сознать это и не повторять чужие бездумные благоглупости. Раз заражает, то и влияет на жизнь. Но особым образом.
Искусство влияет на жизнь всегда. Какую бы идею не высказал автор (пусть даже то, что никаких идей нет и быть не может, что истины никогда не существовало, — так ведь это тоже идея, тоже претензия на выражение истины!), идея эта отразится в сознании, при многократном повторении закрепится в нём, а затем скажется и в поступках человека. То есть искусство определяет прежде всего умонастроение человека, его миропонимание и мировидение, а посредством этого воздействует и на реальную действительность. Искусство формирует тип мышления, склад ума — одну из важнейших составляющих личностного начала. Как небольшая сравнительно плоскость руля направляет движение (и тем самым участь) огромного корабля, так и состояние мысли определяет многое в судьбе человека. Эта истина, утверждённая святителем Игнатием Брянчаниновым, заставляет нас не пренебрегать вниманием к строю наших мыслей, и остерегаться всякого пагубного влияния на них.
Когда формалист расчленяет единство формы и содержания, направляя внимание человека на внешнюю лишь сторону явления, приучая его к тому, он  — повторим — способствует дроблению сознания и разбрасыванию мысли. Сознание становится секулярным, ограниченным в своих возможностях, ему по силам становится ухватить лишь частную идею. Для обладателя такого сознания  верхом премудрости является релятивизм (границы добра и зла размываются), человек теряется перед многообразием мира, страшится его. А следствием нередко становится разложение личности, торжество тёмного начала.
Разумеется, всё совершается не в одночасье. Процесс этот долгий и глубинный, не всегда заметный на поверхности явлений — и тем он коварнее. И всё в конце концов и начале начал находит свой выход и в социально-исторической сфере бытия. От настроя души будет зависить и образ жизни и качество мира.
Так особенно отчётливой становится проблема ответственности художника. Ему бы задуматься: чем он заражает людей и как это скажется на жизни. Чем “заразит” писатель, смакующий описание пожирания фекалий?
Существование искусства для искусства, литературы для литературы утверждается с давних пор, и весьма часто. Наше время не исключение. Такое заблуждение есть результат соблазна ложными представлениями об искусстве как о замкнутой в себе самодовлеющей ценности. Подобному соблазну подвержено всякое разорванное сознание, не вмещающее в себя мысль, что всё в мире Божием связано со всем и не может существовать замкнуто; такое сознание не может связать воедино многие разнородные явления — всё-то ему кажется, будто все они существуют сами по себе. Не может быть оторванным от реальности и художественное творчество, сколько бы ни провозглашали это иные проповедники.
Ведь, повторим ещё раз, когда кто-то говорит, что не нужно проповедовать, он тем самым уже проповедует. Когда писатель утверждает: нам не нужна философия, он уже философствует. Отрицание идеологии — начало новой идеологии. Провозглашающий нежелательность служить Богу служит врагу Божию, сатане. Тот, кто убеждён, что не служит никому, а лишь некоей “чистой поэзии” или чему-то подобному, обманывает себя и других. Воздействие на души человеческие всегда объективно есть проповедь добра или зла. Не понимающие этого полагают, будто между добром и злом имеется некая щель, куда можно проскользнуть и устроиться там с комфортом, освободившись от всякой ответственности за что бы то ни было. Но иные-то ясно сознают, кому таким образом служат.

Разорванное сознание породило два процесса секуляризации в культурном пространстве бытия. Первый совершился в эпоху Возрождения (в России, разумеется, позднее), второй разворачивается в ХХ столетии и переходит в третье тысячелетие.
Процесс ренессансной секуляризации культуры означал разрыв между духовным и душевным. Искусство обозначило это как преимущественное внимание к душевному и телесному. Тем самым оно противостало христианской ориентации человека в его жизненном пространстве. Недаром антихристианин Ницше с одобрением отмечал это: “Понимают ли в конце концов, хотят ли понять,чем был ренессанс? Переоценкой христианских ценностей, попыткой, предпринятой со всеми средствами, со всеми инстинктами, со всем гением, доставить победу противоположным ценностям, аристократическим ценностям” .
Можно, конечно, гордо именовать подобные “противоположные” ценности аристократическими, но всё же: лучше назвать всё противоположное Христу — делом сатанинским. Ницше, таким образом, обозначил всё откровенно. Со временем всё лишь усугубилось.
В искусстве “серебряного века” наметилось то, что окончательно совершилось в постмодернизме: разрыв между душевным и телесным.
Единство, выраженное в христианской трихотомии — тело, душа, дух, — оказалось окончательно разорвано, раздроблено, разрушено, опорочено, запакощено.
Искусство постмодернизма, знаменующее собою один из тупиков секулярного искусства вообще, всё более настойчиво ограничивает себя вниманием к плотским проявлениям жизни. Оно возглашает “освобождение” телесного от душевного.
О какой же свободе печётся разорванное безбожное сознание? Только об одной: о свободе греховного тяготения в человеке, не сдерживаемого никакими духовными и даже душевными началами. Не следует обольщатся красивыми словами, должно сознать, что это именно так. Но в безбожном сознании понятия греха не существует. Поэтому такое сознание не в состоянии даже смутно догадываться, на какую беду оно обрекает человека. В пространстве разнузданных страстей человечество обречено на вырождение и гибель.
То, что к этому хочет привести нас враг, — не диво. Удивительно иное: почему человек не хочет сознавать того? “От нас требуется осознать, что в земном мире есть именно неискоренимое зло, не способное изменить свою сущность, которое требует от нас сопротивления ему” , — справедливо сформулировал один из духовных законов нашей жизни М.Назаров. Однако для этого осознания и сопротивления требуется усилие, от которого хочет отвратить человека навязываемая ему ныне культура.
Присмотримся к некоторым проявлениям её в литературном процессе конца ХХ столетия.


4.

Из многих прежних кумиров в конце ХХ века сумел удержать внимание к себе едва ли не один Андрей Андреевич Вознесенский (р.1933).
Он небезуспешно продолжает составлять свои словесные конструкции, ловко прилаживаясь к моде и соответствуя беспринципности постмодернизма, всё более заполняющего собою литературное пространство. Ему не нужно было делать над собою никаких усилий для того, он вписался в постемодернизм, потому что был его предтечею в стане шестидесятников. Критик В.Вигилянский точно охарактеризовал преобладающую особенность в конструкциях Вознесенского:
“...Он и пошутить может. Да вот он и сам признаётся в этом:

                   Мужчины стыдятся скорби,
                   поэтому отшучусь.
                   “Зачем вас распяли, дядя?!” —
                   “Чтоб в прятки водить, дитя.
                   Люблю сквозь ладонь подглядывать
                   в дырочку от гвоздя”.
 
Не правда ли смешно? Какого-то дядю распяли, потому что он любит через дырочки на ладонях подглядывать, когда играет в прятки.
Смейтесь, читатель!
Смейтесь, когда читаете про то, как комар впился в шею мёртвому Гоголю; смейтесь, когда поэт сравнивает “вздрогнувшие кувшинки на пруду” с обезглавленными “шейками гимназисток”; смейтесь, когда он пишет в стихотворении, посвящённом смерти Кирсанова: “Прощайте, Семён Исаакович! Фьюить!” Смейтесь, когда сам поэт говорит: “В каждой вещи есть своя поэзия; в навозе и в цветке; есть она и в плавках и в боге”. И вообще, смейтесь всегда, когда видите, что стёрты грани добра и зла, истины и лжи, когда “нет ни бога и ни дьявола”.
Кстати, это самое любимое состояние души поэта:

                   Я люблю уйти в сиянье,
                   где границы никакой.

Под соусом иронии всё проглотишь” .
Да это совершенное воплощение всех принципов постмодернизма, хотя о том прежде никто не догадывался. Кому интересно, может обратиться к процитированной статье Вигилянского, освобождая нас от подробного разбора того, что насочинял Вознесенский: критик тонко и остроумно сумел показать, что всё это сочинительство — плод рационального конструирования псевдо-образной системы, но никак не творчества.
Может быть, Вознесенский и не стоил бы особого внимания, поскольку от подлинной поэзии его сочинительство достаточно отдалено, но в последнее время он активно заявляет об особой духовности того, что конструирует, обильно включает крест даже во внешнее оформление своих изданий  и утверждает, будто его непосредственно вдохновляет некая вышняя сила. В телеинтервью журналисту Урмасу Отту (в конце декабря 1999 года) Вознесенский пояснил: голос свыше приходит к нему часто в виде некоего невнятного “бормотания”, которое затем он уже переводит в собственное творчество.
Уже то сразу сомнительно, что Божий глас может проявлять Себя как бормотливая невнятица.
Святитель Игнатий (Брянчанинов) писал: “Святые духи уклонились от общения с человеками, как с недостойными такого общения, духи падшие, увлекшие нас в своё падение, смесились с нами, и чтоб удобнее содержать нас в плену, стараются соделать и себя и свои цели для нас незаметными. Если же они и открывают себя, то открывают для того, чтобы укрепить своё владычество над нами. Всем нам, находящимся в рабстве у греха, надо знать, что общение с святыми Ангелами несвойственно нам по причине нашего отчуждения от них падением, что нам свойственно, по той же причине, общение с духами отверженными, к разряду которых мы принадлежим душою, — что чувственно являющиеся духи человекам, пребывающим в греховности и падении, суть демоны, а никак не святые Ангелы. ...Святые Ангелы являются только святым человекам, восстановившим с Богом и с ними общение святою жизнью. Хотя демоны, являясь человекам, наиболее принимают вид светлых Ангелов для удобнейшего обмана; хотя и стараются иногда уверить, что они человеческие души, а не бесы; хотя они иногда и предсказывают будущее; хотя открывают тайны: но вверяться им не должно. У них истина перемешана с ложью, истина употребляется по временам только для удобнейшего обольщения” .
Можно, разумеется, принять версию, что Вознесенский уже достиг святости. Но тому подтверждением должны стать хотя бы плоды его сочинительства. Однако плоды эти весьма сомнительны. Сочинённое этим литератором несёт в себе много кощунственных, даже богоборческих образов, пачкать себя цитированием коих не велико удовольствие. Но чтобы не быть голословным, ограничимся хотя бы некоторыми примерами. В середине 80-х годов Вознесенский опубликовал среди прочих опус под названием “Человек породы сенбернар”. Так он поименовал тех, кто самоотверженно служит человечеству. Вот выдержка из этого опуса:

                ...Но спасал, когда нас забывал
                   Человек по имени Христос,
                   Человек породы сенбернар.

Если эту неудобочитаемую фразу переложить на язык более внятный, то обнаружится такая мысль: когда человек по имени Христос забывал страждущих, попавших в беду людей, то их спасал другой — беззаветно им преданный человек, напоминающий своею самоотверженностью собаку породы сенбернар. Это даже не кощунство, а прямая хула на Духа. Откровенный антропоцентризм слишком заявляет о себе в этих строках. И вот такому гуманисту начинает слышаться некое “бормотание”. Заметим: человек удостоивается не духовного, но чувственного общения с потусторонним миром. Святитель Игнатий писал:
“Духовного видения духов достигают одни истинные христиане, а к чувственному наиболее способны люди самой порочной жизни. Кто видит духов и находится в чувственном общении с ними? Волхвы, отрекшиеся от Бога и признавшие богом сатану; люди, предавшиеся страстям и, для удовлетворения их, прибегшие к волхвам, при посредстве их вступившие в явное общение с падшими духами, что совершается под непременным условием отречения от Христа; люди, истощённые пьянством и развратною жизнью; подвижники, впавшие в самомнение и гордость...” .
Будем считать Вознесенского подвижником, впавшим в самомнение. Каков результат его общения с духами? В газете “Московский комсомолец” (7 июля 1999 г.) появилась поэма-клип Вознесенского “Девочка с пирсингом”.

Поясним: пирсинг — это средство самоутверждения молодых недоумков: они прокалывают себе тело в различных местах и вставляют в проколы кольца, шпильки — видя в том свидетельство собственной незаурядности.

Среди многих мерзостей Вознесенский позволил себе в этой клипповой поэме такую вольность: “Гвозди — это пирсинг Христа”. Способность написать подобное свидетельствует о полной атрофии нравственного чувства (о религиозном и говорить бессмысленно). Вот что ему “набормотал” бес.
Предвидя обвинения в кощунствах (для чего и пророческого дара не требуется), Вознсенский наносит критиками своего рода упреждающий удар:
“Отцы русского богонаправленного Экзистенциализма Бердяев и Шестов видят смысл истины в творчестве: “...человек должен сам стать Богом, т.е. всё творить из ничего”, — написав эту фразу, Л.Шестов сразу за ней приводит загадочные слова Лютера: “...богохульство звучит иной раз приятнее для слуха Божьего, чем даже Аллилуйя или какое хотите торжественное славословие. И чем ужаснее и отвратительне богохульство, тем приятнее Богу”. Думается, есенинские “кощунства” (“я на эти иконы плевал” и иные строки, похлеще) звучат куда угоднее Богу, чем пресное чистописание. Это отношения поэта с Богом — они не для непосвящённых. Да любая метафора-озарение Есенина, Заболоцкого, Дали или Филонова идёт “от Бога”, а непосвящёнными воспринимается по малограмотности как кощунство. Наши блюстители пытаются представить художника по своему подобию, замарать его. по-братски делясь с ним своей грязью: “...Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врёте, подлецы...” — как будто сегодня Пушкин написал это” .
После таких грозных обвинений, да ещё с привлечением столь высоких авторитетов, — остаётся, как шутил некогда один критик, броситься в ноги судьям с покаянным воплем: вяжите, я убил!
Но погодим впадать в истерику, поразмыслим спокойно. В приведённом пассаже просвечивает непомерное, хотя и банальное тщеславие: явно ощущается, что в ряду называемых имён Вознесенский видит и своё собственное. Ссылка же на Пушкина свидетельствует: себя цитирующий ставит наравне с Байроном, не менее. Более того: несомненно, он из тех, кто мнит себя богом, творя нечто из ничего. (Или хотя бы Архангелом, на худой конец, поскольку “каждая вещь для поэта — Благовещение” , по утверждению этого “поэта”. Остальным должно, выходит, каждой вещи умиляться и воспевать: “Днесь спасения нашего главизна...”). О том ранее уже приходилось говорить, так что суждение автора со ссылкой на Шестова станет ещё одним примером кощунственного самомнения некоторых художников (или мнящих себя таковыми). Далее. Лютер, конечно, большой авторитет в религиозной жизни, да только для тех, кто отъединился от Истины. Православный человек лишь ещё раз убедится в таком отъединении, узнавши о мнении еретика. Пушкин же говорил не о кощунствах поэтов (кто тут малограмотен?), не о духовном, но об обыденных проявлениях их жизни, по которым не следует судить о поэзии и об облике самих поэтов. Кощунства же — не обыдённость, но часто хула на Духа, грех непрощаемый, и предупреждал о том не кто иной, а Сам Христос. Да и почему это те, кто видит богохульства Вознесенского, делятся с ним своей грязью? Это он всем собственное пакостное видение мира навязывает. А то, что он его не пакостным считает — его проблема. И его беда, что он не замечает: в основу всего им положено первородное греховное стремление быть как боги.
У поэта особые “отношения с Богом”? Не стоит забывать, что Есенина, на которого ссылается Вознесенский, его “особые отношения” довели до петли. Не с Богом в кощунствах “отношения” проявляются — но с “чёрным человеком”, с дьяволом. Впрочем, за Вознесенского опасаться не стоит: там, где у Есенина действовала стихия натуры, у этого — сухой расчётливый рассудок. Рассудочны, сделаны — все его словесные конструкции, очень часто маловразумительные. Это трюкачество с претензией на глубокомыслие, на эстетическую оригинальность:

                   таша говорю я на
                   низм ты говоришь кому
                   ыкант наливает муз
                   иноактриса пошла к
                   сотка улыбнулась кра
                   вать советует уби
                   лам сломалась жизнь попо

Порою он берёт какое-либо удобное для того слово — и тянет его бесконечно, подобно фокуснику, вытаскивающего “из ничего” никак не кончающуюся ленту: матьматьматьматьматьма... Или: вопивопивопивопивопиво... Или: веснавеснавеснавеснавес.. И выходит тоже фокус: то ли тут мать, то ли тьма, то ли вопи, то ли пиво, то ли весна, то ли навес... Впрочем, подобным образом часто дети балуются, так что у Вознесенского здесь плагиат (как и в его видеомах, рисунках-иероглифах, впрочем). Но мы отвлеклись. Обратимся к “особым отношениям” с Богом, на которые претендует этот великий посвящённый. Прости нас, Господи, за цитату:

                   — Христос, а ты доволен ли судьбою?
                   Христос: “С гвоздями перебои” .

Автору вольно было, разумеется, мнить, будто он пошутил здесь тонко и отменно, но и непосвящённые вольны оставить за собою право такого пагубного заблуждения не разделять. (Заметим попутно: интерес Вознесенского, весьма назойливый, к пробивающим тело гвоздям должен дать любопытный материал для последователей доктора Фрейда.)
Вот побезобиднее:

                   Я задираю башку обветренную,
                   чтобы успеть различить из ста —
                   под крайним куполом ремни набедренные
                   нас инструктирующего Христа .  

По-свойски, помятуя об “особых отношениях”, Вознесенский  может назвать Христа “Божьим бомжом”. Тоже изысканно.
Всё-таки не стоит забывать, что заповеди едины для всех: и для святых и для грешников, и для поэтов и для малограмотных, и для эстетов-небожителей и для обычных смертных. Для всех сказано: Не произноси имени  Господа, Бога твоего, напрасно, ибо Господь не оставит без наказания того, кто произносит имя Его напрасно.
Нельзя использовать святые имена даже для выявления своих оригинальных поэтических ассоциаций:

                   Суздальская Богоматерь,
                   сияющая на белой стене,
                   как кинокассирша
                   в полукруглом овале окошечка!  

Можно бы сказать: вульгарно — да в малограмотности обвинят.
Собственно, Бог понимается Вознесенским как-то по-особенному. Он сначала нечто выдумал для себя, а затем вступил с этим измышлением в “особые отношения”. О собственном религиозном субъективизме Вознесенский проговорился однажды, рассуждая об особой судьбе Пастернака: поэта выбрало “время и то, что мы понимаем под Богом” .  
Вознесенский при этом прекрасно знает, что и когда порою нужно выразить в своих сочинениях. Есть у него и вполне благочестивые строки, например, о посещении Святой Земли, — они рассудочно соответствует избранной теме. Почему можно так утверждать? А потому что истинное религиозное чувство незамедлительно начало бы с покаяния в своих кощунствах и с отказа от всего, что было написано мерзкого.
Вознесенский же вступил в мутный поток постмодернизма, не скрывая того:

                   Абсурд, но я верю в Бога, которого нет давно .

Не довольно ли о Вознесенском?
 
При попытке определить постмодернизм как творческий метод, как направление нетрудно придти к выводу, что его особенностью является полное отсуствие каких бы то ни было эстетических предпочтений, признаков, творческих законов, идейных (не говоря уже об идеологических) стремлений — ровным счётом: ни-че-го. Постмодернизм аморфен совершенно.
О.Николаева, книгу которой “Современная культура и Православие” можно назвать самым на сегодняшний день серьёзным (ибо религиозным) исследованием культуры постмодернизма, верно отмечает:
“По логике постмодернизма (“после нового”), история искусств как смена стилей закончена. Наступила эпоха метаискусства, метаязыка, способом чтения которого постмодернизм и является. Он в одинаковой мере равнодушен как к традиционализму (искусству, опирающемуся на старые образцы), так и к авангардизму (искусству, устремлённому к новым формам) самим по себе, но и тот и другой создают для него единое культурное пространство, лишённое каких-либо приоритетов. В этом пространстве всё является лишь материалом для интерпретаций, для словесных, изобразительных “инсталляций” (англ.: “устройство, установка, монтаж, сборка”)” .

Параллельно пытался утвердить себя по отношению к этому типу эстетического мышления термин “концептуализм”, то есть метод, в котором центральной ценностью становится самодовлеющая концепция автора, однако такое обозначение представляется менее точным. Будем придерживаться слова, вошедшего в обиход более прочно.

Поэт Е.Рейн, которого никак не заподозрить в предвзятости, прямо утверждает: “...постмодернизм — это просто болото. Болото с довольно изысканными чертями. Постмодернизм не имеет разницы в уровнях, это максимальная энтропия, он собственно не содержит никакой энергии. Он признаёт любые комбинации, всё имеет одинаковое значение, всё цитирует друг друга, всё равноценно, равносильно. ...Лучшим постмодернистом может быть компьютер. Тогда не нужна человеческая тайна, не нужно то самое главное, для чего существует искусство” .
Рейн, заметим, выступил против постмодернизма как поэт, истинно приверженный принципам “серебряного века”: коснувшись проблемы назначения искусства, он тут же поспешил утвердить: “Ведь это всё-таки проявление высших сил, может быть, божественных, может быть, демонических, но высших”. Да именно “серебряные” художники отказывались различать Бога и дьявола. Демонические силы всё-таки — низшие. Именно они проявляют себя в постмодернизме, который можно назвать прямым продолжением “серебряного века”. Рейн не узнал и отверг тех, кто идёт вслед за ним. А ведь недаром же он стал одним из участников “МетрОполя”: тем выразив свою близость именно идущим вослед. Но когда яснее разглядел личину наследников, поспешил откреститься от них. Бывает.
Постмодернистскую мешанину в единой плоскости можно назвать эклектикой, можно — беспринципностью, а лучше отказаться от побочных определений: постмодернизм, он и есть постмодернизм.
В постмодернизме царит не определённость, но бесконечное: и - и - и - и - и... Но это объявляется абсолютным. Нетерпимость ко всякой попытке установления ясных критериев — едва ли не единственный эстетический принцип постмодернизма. Это уже объявлено явным его достоинством. Ибо за этим стоит определённая идеология.
“Критерии становятся уделом субъективизма: “нравится — не нравится”. Оппозиции добра и зла, “хорошего” и “плохого”, “художественного” и “бездарного” снимаются; на их месте водворяется новая пара: “интересное — неинтересное”. Злое, плохое и бездарное, таким образом, получают шанс состояться в качестве “интересного” , — делает справедливое наблюдение О.Николаева.
Можно сказать: постмодернистов истина уже не интересует. Новый же критерий (а всё-таки критерий!) предназначен для совершенно иной цели, нежели выявление истины: теперь главным смыслом эстетической деятельности окончательно становится эгоцентрическое по природе самоутверждение индивида.

Одною из особенностей времени постмодернизма стала стойкая нелюбовь к русской классической литературе. Ограничимся некоторыми примерами.
Терзаемая подсознательною тёмной мукою собственной неполноценности, мадмуазель Новодворская банальное самоутверждение пытается реализовать банальнейшим же способом: нигилистическим отрицанием общепринятых ценностей. При этом она мыслит категориями, которые ещё Базаров называл противоположным общим местом. То есть: все говорят белое, я буду — чёрное. Этот метод используется многими: отрицать, не давая взамен ничего, по сути, нового, своего, — приятно и не требует особых усилий.
“Мне показалось, что в лицо мне дышит депрессивная русская литература, наша болотная великая классика (и чем величественней, тем болотней), и эта концентрация из Чехова, Достоевского, Горького, Короленко нисколько не выветрилась за столетие, она сохранилась в народном, интеллигентском сосуде и до сих пор действует как смертельный, парализующий яд” , — так ничтоже сумняся вещает Новодворская, даже не догадываясь по собственному невежеству, что соединять в одном ряду Достоевского и Горького — просто признак дурного вкуса.
Абрам Терц , в ёрнических потугах произведший “Прогулки с Пушкиным” (равно как и иные неумности), явил истинную хлестаковщину: мы, мол, с Пушкиным на дружеской ноге, и вместе прогуливаемся. И даже на тонких эротических ножках оба скачем.
Деятельность А.Д.Синявского и его супруги М.В.Розановой, откровенно направленная против важнейших ценностей и понятий, выработанных русской культурой, литературой в частности, проявила себя во многих публичных выступлениях. Возьмём на выбор одно из них, совместное интервью “Должен ли поэт давать советы царю...”, опубликованное 9 января 1991 года в “Комсомольской правде”. За суждениями о Пушкине и о русской литературе здесь обнаружили себя сущностно важные проблемы, положения своего рода идеологии, какая с примечательной целеустремлённостью вкореняется ныне в сознание русского человека разного рода деятелями либерального толка. В случае же с Терцем взгляды популярного толкователя поэзии Пушкина как бы укреплены и дополнительно обеспечены тем, что за свои убеждения Терц пострадал, и пострадал несправедливо. Для многих это причина бездумного ему доверия.
Вначале несколько выдержек из интервью.

М.Р. ...Рассуждения о Пушкине как о пророке мне кажутся кощунственными по отношению к поэзии. Поэт должен быть поэтом, и может быть, мою страну в какой-то мере губит то...
А.С. ...что “поэт в России больше, чем поэт”?
Корр. Вы считаете, что так не должно быть?
А.С. Конечно, не должно. Писатель — это частное лицо, он не пророк. не проповедник, не политик. ...Действительно, в России бывали такие случаи, когда писатели становились проповедниками. От этого теряла литература и не приобретало государство. ...Нас губит эта невероятная серьёзность. Мы не умеем читать, не умеем радоваться...
М.Р. Мы живём внутри себя, как на партсобрании, мы привыкли так жить, мы не умеем по-другому. Всю жизнь обещали быть первыми, бороться за честь и достоинство: нации, страны, девушки, мужчины, теперь вот личности. А Пушкин таким не был, он ходил как бы приплясывая, такое ощущение от его ранних стихов. ...Ведь Пушкин мог воскликнуть, написав “Бориса Годунова”: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!” ...Мы — русские — должны учиться быть свободными людьми...
А.С. Не надо только выдумывать очередного мессию, лучше постараться научиться самим решать свои проблемы, не уповая на мудрого руководителя, который поведёт за ручку.

Забавно отчасти, что отвергая проповедничество в литературе, супруги (не будем их различать, ибо позиция у обоих едина) именно проповедовали, несколько свысока поучали, — но то бы и не грех, когда бы не оказалась столь губительной навязываемая ими идеология.
Попробуем поразмышлять. Что есть кощунство? Оскорбление святыни. Следовательно, по логике поучающих, следование воле Всевышнего (именно так понимал пророческое служение в поэзии Пушкин) есть оскорбление, унижение поэзии. То есть поэзия выше и священнее Высшей Святости. Далее: исполнение воли Создателя “губит страну”... Обойдёмся без комментария.
Но что же тогда есть поэзия, в чём её высшая святость, если даже воля Творца её оскверняет? Поэзия выдаётся нам за некую замкнутую в себе самоценность, высшим критерием которой является несерьёзность и “приплясывание”.  Если это и просто шутка в духе Абрама Терца, то не из удачных.
Одна из причин такой шутливоси — сведение понятий разных уровней в единую плоскость. Духовная жизнь человека мыслится новыми проповедниками в категориях “партсобрания” — не более того. “Не нужно придумывать очередного мессию”, — призывает Синявский. Разумеется, для идеологов партсобраний Христос и был всегда чьей-то выдумкой, но чем тогда экс-диссиденты отличаются от тех идеологов? Нельзя запретить кому бы то ни было считать услышанный поэтом Бога глас вымыслом и галлюцинацией, но зачем же выставлять приплясывание как идеал святости?
Хотели они того или нет, понимали или не сознавали, но остерегая от “мессии” Синявский и Розанова отождествляли понятия Богочеловека и человекобога, не видя между ними разницы. Разумеется, нужно сознавать опасность лже-мессии, ибо это антихрист. Но Синявские вели речь об ином: на основании тех бед, что принесли превращённые в идолов вожди, супруги свысока отвергли и Богочеловека — типичная, много раз уже попадавшаяся нам на пути ошибка либерального интеллигентского сознания. Именно о том говорили публицисты-проповедники, утверждая: “Русские должны учиться быть свободными”. Свободными от веры, от Божьей воли, от упования на Его помощь и поддержку. Свободными в грехе. Быть замкнувшимися в собственной гордыне, для которой всякое обращение ко Всевышнему есть оскорбление себя, “кощунство”. Каждому православному человеку ясно, из какого источника проистекают подобные идеи. Атеисту же можно сказать: даже если понимать под Богом некий высокий нравственный идеал, без которого нельзя помыслить существование человека и развитие общественной жизни, то и тогда приплясывающая несерьёзность в отношении к жизни окажется губительной.
Терцы, отвергая идеологию партсобраний, сами охотно пользуются её приёмами. Если факты не совпадают с их теоретическими построениями, они начинают факты передёргивать, что ясно видно в рассуждениях о творчестве Пушкина. Разумеется, Пушкин не был унылым занудой, но человеком в полном смысле слова. Завершив великий труд, он мог и подурачиться. Но ведь не приплясывая же перелагал он молитву преподобного Ефрема Сирина, не разыгрывал шута, создавая “Пророка”, “Странника”, того же “Бориса Годунова” или Маленькие трагедии. Зачем личные ощущения от некоторых ранних стихов поэта переносить на всё его творчество? И не кто-то сторонний ведь рассуждает о Пушкине как о пророке в поэзии, а сам он поведал об услышанном им Божием гласе. Вот он где источник того “кощунства” — в самом Пушкине. Утверждать же, что Пушкин не “боролся” (слово в данном контексте неточное, нехорошее даже, но Терцами употреблённое) за честь и достоинство нации, человека, объявлять это чем-то мешающим жить и быть свободным... по-русски сказать: на то надо стыда не иметь.
“Писатель частное лицо”, — утверждают проповедники. И ещё дважды два четыре — можно к тому же добавить. Так ведь и любой пророк тоже “частное лицо” (если уж пользоваться данной системой понятий), но лишь до того момента, пока Господь не призовёт его. Вспомним ещё раз пушкинское свидетельство о превращении “частного лица” в пророка:

                   Как труп в пустыне я лежал,
                   И Бога глас ко мне воззвал...

Конечно, не всякий писатель бывает призванным. Но переносить собственный недостаточный опыт на жизнь всеобщую, выводить закон культуры, основанный на недопонимании некоторых важнейших духовных понятий — недостойно. Впрочем, Терцы за достоинство ратовать отказываются.
Да, писатель может просто заниматься заурядным самоутверждением в литературе, не заботясь ни о чём другом, может фабриковать на потребу читателю разного рода замысловатые штучки, приплясывая всю жизнь. Абрам Терц показал, как это нужно делать. Однако нравится то кому бы то ни было или нет — но великая русская литература несла в себе прежде всего пророческое служение. А.Терц отчасти признаёт это (“бывали случаи”), но напрочь отрицает в том какой-либо смысл и ценность, даже напротив, полагает, будто литература от того нечто теряла. То есть: наша литература была обеднена деятельностью Пушкина, Гоголя, Достоевского, Тютчева, Чехова, Шмелёва... Шутник он, Абрам Терц...
Бедой Абрама Терца стало его болезнено-гипертрофированное ощущение иронии в самых серьёзных и важных истинах. В неопубликованном интервью, данном О.Николаевой в феврале 1990 года, Синявский говорил:
“Я, например, позволил — не виде утверждения, а в виде предположения — сказать, что в Ветхом и Новом Заветах содержатся элементы иронии. Я, в частности, сослался на слова Иисуса Христа по поводу блудницы, которую на законном основании должны были побить камнями: “Кто из вас без греха, первый брось в неё камень”. И фарисеи отступились. Ведь эта фраза иронична. Христос, действительно, никогда не смеялся, но трагическая ирония была скрыта во многих его словах. Даже в молитве: “...прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим” — содержится колоссальная ирония” .
Ирония (вспомним и повторим общеизвестное) всегда в своих целях даёт искажённое восприятие мира. Ирония имеет оттенок высокомерия. К иронии часто прибегает враг, желающий вывернуть мир наизнанку, опорочить творение. Каждый, конечно, может субъективно ощущать мир как угодно, но нельзя отвергать и право оценки этого ощущения. Если слова молитвы Господней воспринимать в ироническом смысле, то следует признать, что они лицемерны. Предполагать же в Христе высокомерие... Впрочем, на фоне нынешних многих кощунств — это так безобидно...
Сказанное Терцем проясняет свойство его мировидения, мироощущения: он видел мир искажённым и ничего не мог с тем поделать. Вошло когда-то в душу как отрава — и человек искренно не сознаёт пагубу того. Беда в том, что эти же искажения он навязывал прочим, не отягощая себя раздумьями о последствиях.
И вот ещё важно. “Нас губит серьёзность... мы не умеем радоваться” — убеждает нас же проповедник Терц. Что касается неумения радоваться — тут явная клевета. Но народ всегда знал: делу время, потехе час. Не всё же бездумно радоваться неизвестно чему и припрыгивать. И почему же серьёзность — в это трагическое-то время — может погубить? И разве подлинно радоваться — дело несерьёзное?
А.Терц постоянно повторял, что его расхождения с советской властью имеют чисто стилистический характер. Саморазоблачительное утверждение. Оно, собственно, свидетельствует, сознавал он то или нет, о глубинном родстве между гонителем и жертвой. Стилистические расхождения — на поверхности, и создают всегда впечатление полной неоднородности одного с другим. А в не видной глубине — единение стремлений.
Парадоксальным является иное: искреннее тяготение Синявского к Православной Церкви. Серьёзное восприятие таинств и участие в них. Глубокое понимание многих религиозных истин. Здесь загадка той роковой и непреодолённой двойственности натуры, которая роднит А.Терца с Розановым, — недаром их и сопоставляют порою.

При утверждении (вслед за Пушкиным или Достоевским) о пророческом служении литературы никто не забывает, разумеется, что искусство обращается к человеку на языке художественных образов, а не является проповедью в чистом виде.  Напомнить о том необходимо, хотя данная истина весьма банальна. Не стоит понимать также пророчество и проповедь в литературе прямолинейно и плоско. “Я помню чудное мгновенье...” — тоже проповедь. Воздействие на души человеческие есть объективно именно проповедь — добра или зла.

Несомненно, Пушкин, создавая эти дивные стихи, вовсе не задавался целью: а попророчествую-ка я касательно любви. Он просто предавался непосредственному чувству.

Нередко русские писатели прямо обращались к читателю с пророческим словом — но православная литература есть вся следование “долгу, завещанному от Бога”, она вся проникнута сознаванием своей ответственности за мир, состраданием к человеку.
Скажем просто: те, кто рассуждает о литературе как о самоцели для неё же самой, — отвергает именно эти две великих духовных ценности нашего земного бытия: ответственность и сострадание. Оно и понятно: то ведь не комплекс приятных эмоций, влекующих потребительское сознание, но тяжесть порою невподъём.
Печально, что приплясывающая безответственность и припрыгивающее безразличие к ближнему проповедуется в нелёгкое тревожное время. Отказ от ответа на больные воросы — тоже ответ своего рода.

Но серьёзность начинает претить многим. Серьёзность предполагает, повторим, ответственность за свои действия. Лучше укрыться в игре. Примером такой игры стал неоднократно переизданный сборник литературоведческих эссе П.Вайля и А.Гениса “Родная речь”. Авторы книги, давши многие верные наблюдения и рассуждения в осмыслении своеобразия ведущих русских классиков, в итоге просто забалтывают важнейшие проблемы. Исказить смысл литературной идеи можно и не перевирая её в полноте, а лишь чуть-чуть передёргивая при обыгрывании любой темы своих рассуждений.  При этом ненарочитая неточность в деталях становится знаком готовности переиначивать и более сущностное. Так, недопустимо для профессионалов говорить о “Дневнике Печорина”, тогда как у Лермонтова — Журнал. Нечувствие к слову обнажает легковесность дилетантизма. И таких промахов у авторов “Родной речи” немало. Впрочем, у кого их нет?
Важнее нечувствие к серьёзности бытия. Вот в рассуждении о пушкинской Татьяне авторы выразили легкомысленное недоумение: “...убитая жестокосердием Татьяна вышла с отчаяния за кого попало, а в чём же жертва — выйти за богатого, знатного, да ещё молодого?” .
Да за нелюбимого же — вот в чём штука! Вайлю и Генису то непонятно? Им понятно лишь: за богатого, да ещё за молодого. Дюжинному здравому смыслу эссеистов при этом вторит их неистребимая шутливость, неявное средство нападения на всякого несогласного: всегда легко отбиться: чувства юмора-де нет у этих несогласных, а мы ведь шутим, играем — какой серьёзности от игры ожидать? Обыватель любит пошутить над тем, до чего не в силах дотянуться. Да ладно бы душевной глубины недоставало; нет, и духовное задеть стараются:
“В религиозных экстазах образ Катерины непомерно возвышается: “Кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует... Точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведёт меня куда-то”. Это мотив Благовещения” .
Увидеть в тяге к греху мотив события, о котором Церковь в праздничном тропаре утверждает: “Днесь спасение нашего главизна, и еже от века таинства явление...”, — для этого нужно до умопомрачения зашутиться. Вот обнажённый приём бездуховности: принизить горнее до понятия, пригодного для лёгкого пищеварения.
Не усомнятся авторы прибегнуть к любому кощунству. В разговоре о Достоевском вдруг является им озарение:
“Раскольников не включает в свой список сверхлюдей Христа, но это не значит, что о нём не помнит автор, что он не видит в замахивающемся на новую нравственность Раскольникове высокую пародию на Христа” .
Писавшие это, кажется, просто не догадались, что можно не по забывчатости не отнести Христа к категории сверхчеловеков, а просто по знанию, что Он — Богочеловек. Ну, а узреть в Раскольникове пародию на Христа, пусть даже высокую, — на то нужно иметь сверхзавиральное дарование. “Мы в восхищении!” — как воскликнули бы ироничные булгаковские бесы.
Примеров бы можно привести бессчётно, но и этих довольно. И ведь недаром предваривший книгу предисловием А.Синявский заявил радостно: в эти истины хочется играть .
Игруны они все, подобные любители изящной словестности.
 
В каком-то смысле нарочитая несерьёзность отражает всего лишь страх перед глубиною истины.
Это мы встречаем и в художественном творчестве. В постмодернизме прежде всего. Иронической безнадёжностью и стремлением укрыться от мира отплатил жизни за собственную неприкаянность Венедикт Ерофеев (1938-1990). В поэме “Москва — Петушки” (1969) он попытался навязать всем мысль об обречённости индивидуума в пространстве “антижизни” конкретной социальной реальности. Проблему личной отвественности человека — Ерофеев осмыслять отказался. Она — вне его сознания. Он сознаёт жизненный процесс как рок.
Ерофеев-художник становится рабом своего воображения, игрового и игривого. Виртуальность его сознания принялась творить причудливые фантомы, несомненный литературный талант придал им облик привлекательный и заражающий унынием. Такое воображение всегда направляется бесами. А результатом становится неспособность человека к живой жизни. Пьяной мечтательностью, уходом от реальности человек начинает компенсировать свою невозможность противостать всем невзгодам, мужественно противоборствовать напору внешних недобрых сил и обстоятельств. Любая пустая мечтательность разлагает душу   — недаром утверждал Достоевский: это трагедия олицетворённого греха. У Венички — мечтательность, возведённая в степень. Он мечтает о рае на земле, который воплощён в его грёзах теми самыми Петушками, к которым он совершает своё пьяное до беспамятства путешествие. “...Это место, где не умолкают птицы, ни днём, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех, может, он и был, — там никого не тяготит. Там даже у тех, кто не просыхает по неделям, взгляд бездонен и ясен...” (38) . Последнее специфическое замечание придаёт особый оттенок этому раю. Но создаётся впечатление, что это просто утопия, что не было никакого рая, не было предыдущих двенадцати посещений того рая, и именно поэтому — чтобы утопить в опьянении неизбежное сознавание трезвой действительности — Веничка напивается до омерзения, обрекая себя на трагический конец.
Когда поэма Ерофеева только появилась в самиздате, многие говорили, что это одно из самых ярых обличений советской власти, обрекающей человека на стремление забыться, на итоговую гибель. Вся интеллигенция была в восторге: как он врезал власти! Те четверо, кто в финале поэмы мучительно убивают страдающего лирического героя, отождествлялись большинством читателей прямо с ненавистною организацией, одно название которой до сих пор вызывает душевную аллергию у слишком многих пост-советских людей.
Можно согласиться: одним из мотивов поэмы стала десакрализация коммунистической религии. Автор добивается того, подвергая необоримой иронии все романтические клише советской идеологии. Примеров слишком много, вот хотя бы некоторые:
Ожидая в вокзальном ресторане заказанного хересу для опохмелки, Ерофеев рассуждает:
“Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу” (21).
Далее, упоминая о двух не поддающихся описанию часах мучительного похмелья, лирический персонаж поэмы восклицает:
“Давайте лучше так — давайте почтим минутой молчания два этих смертных часа. Помни, Веничка, об этих часах. В самые восторженные, самые искромётные дни своей жизни — помни о них. В минуты блаженств и упоений не забывай о них. Это не должно повториться. Я обращаюсь ко всем родным и близким, ко всем людям доброй воли, я обращаюсь ко всем, чьё сердце открыто для поэзии и сострадания:
“Оставьте ваши занятия. Остановитесь вместе со мной, и почтите минутой молчания то, что невыразимо. Если есть у вас под рукой какой-нибудь завалящий гудок — нажмите на этот гудок” (22).
Сообщая читателю рецепты самых невообразимых коктейлей собственного изобретения, Веничка предупреждает:
“Жизнь даётся человеку один только раз, и прожить её надо так, чтобы не ошибиться в рецептах:
Денатурат — 100 г.
Бархатное пиво — 200 г.
Политура очищенная — 100 г.
Итак, перед вами “Ханаанский бальзам” (его в просторечьи называют “чернобуркой”) — жидкость в самом деле чёрно-бурого цвета, с умеренной крепостью и стойким ароматом. Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодёжи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и тёмные силы. Я сколько раз наблюдал!..” (57).
Далее следует такое рассуждение:
“Теперь я вам предлагаю последнее и наилучшее. “Венец трудов, превыше всех наград”, как сказал поэт. Короче, я предлагаю вам коктейль. “Сучий потрох”, напиток, затмевающий всё. Это уже не напиток, это музыка сфер. Что самое прекрасное в мире? — борьба за осовобождение человечества. А ещё прекраснее вот что (записывайте)...
...Итак, “Сучий потрох” подан на стол. Пейте его с появлением первой звезды, большими глотками. Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворённым, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет” (59).
Для своей иронии Ерофеев обильно использует всем знакомые литературные образы (Горький и Н.Островский узнаются сразу: настолько зацитированы и затвержены их крылатые изречения). Но нетрудно заметить, что автор поэмы подвергает иронии вообще любые ценности и возвышенные образы. Вот, например, как интерпретирует он поэму Блока “Соловьиный сад”, попутно соединяя свою оценку с хрестоматийной характеристикой другого литературного произведения, а одновременно неподобающе цитируя совсем иной текст:
“Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить все эти благоуханные плеча и неозарённые туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, б----и и прогулы. Я сказал им: “Очень своевременная книга, — сказал, — вы прочтёте её с большой пользой для себя”. Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся “Свежесть”. Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, — и восторжествовала “Свежесть”, все пили только “Свежесть”!
О, беззаботность! О, птицы небесные, не собирающие в житницы! О, краше Соломона одетые полевые лилии!  — Они выпили всю свежесть от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево!” (33).
Нужно признать, что в сниженном виде поэма Блока проинтерпретирована иронически точно. Поясним лишь, что “Свежесть” — это одеколон, употребляемый законченными пьяницами. Именно к ним автор применил известный образ из Нагорной проповеди (Мф.6,26-28). Не только поэма Блока оказалась представленной в сниженном виде, но и Евангелие, как видим.
Нет, не против советской власти бунтует спивающийся лирический персонаж Ерофеева. При чём здесь советская власть? Всем-то она мерещилась во всём в те годы. В ней, конечно, было много мерзкого. Но ею бесы прикрывали истинную цель всех своих нападок. Многим казалось, будто удары обрушиваются против Софьи Власьевны (так изящно власть именовалась), но весьма часто они были направлены против России, против Православия, против Бога в конечном итоге.
Автор поэмы прибегает к особому приёму десакрализации бытия вообще (не только советской идеологии): к ироническим литературным и библейским реминисценциям. В каком-то смысле вся поэма Ерофеева литературоцентрична, Библия же ставится в один ряд с прочими литературными произведениями.
Веничка, кажется, первым применил тот приём постмодернизма, утвердившийся затем как излюбленный у многих писателей, о котором верно пишет О.Николаева:
“...Цитата перестаёт быть свидетельством, сообщением: будучи вырванной из своего первоначального контекста и обросшая иным контекстом, она делается знаковой и развоплощается, упраздняя прошлое и обнажая радикальное неверие в возможность творения нового будущего” .
Ерофеев намеренно пытается за эстетическим и сакральным восприятием мира высмотреть гримасы жизни — и обнаруживает их всегда, высмеивая тонко, даже изящно порою и талантливо.
“Иоганн фон Гёте, старый дурак. Думаете, ему не хотелось выпить? Конечно, хотелось. Так он, чтобы самому не скопытиться, вместо себя заставлял пить всех своих персонажей. Возьмите хоть “Фауста”: кто там не пьёт? все пьют. Фауст пьёт и молодеет. Зибель пьёт и лезет на Фауста. Мефистофель только и делает, что пьёт и угощает буршей и поёт им “Блоху”. Вы спросите: для чего это нужно было тайному советнику Гёте? Так я вам скажу: а для чего он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что — есть свидетельство — он сам был на грани самоубийства, но чтоб отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы понимаете? Он остался жить, но как бы покончил с собой, и был вполне удовлетворён. Это даже хуже прямого самоубийства, в этом больше трусости, и эгоизма, и творческой низости...” (69).
Ерофеев всё, или почти всё, низводит на уровень простенькой физиологии, но низводит так утончённо, что это сразу заставляет почувствовать изящество его натуры. И в этом-то всём он непременно усматривает какой-то высший смысл.
“Я знаю многие замыслы Бога, но для чего он вложил в меня столько целомудрия, я до сих пор так и не знаю. А это целомудрие — самое смешное! — это целомудрие толковалось так навыворот, что мне отказывали даже в самой элементарной воспитанности...
Например, в Павлово-Посаде. Меня подводят к дамам и представляют так:
— А вот это тот самый знаменитый Веничка Ерофеев. Он знаменит очень многим. Но больше всего, конечно, тем знаменит, что за всю свою жизнь ни разу не пукнул...
— Как!! Ни разу!! — удивляются дамы и во все глаза меня рассматривают. — Ни ра-зу!!
Я, конечно, начинаю конфузиться. Я не могу при дамах не конфузиться. Я говорю:
— Ну, как то есть ни разу! Иногда... всё-таки...
— Как!! — ещё больще удивляются дамы. — Ерофеев — и...  странно подумать!.. “Иногда всё-таки!”
Я от этого окончательно теряюсь, я говорю примерно так:
— Ну... а что в этом такого... я же... это ведь — пукнуть — это ведь так номенально... Ничего в этом феноменального нет — в том, чтоб пукнуть...
— Вы только подумайте! — обалдевают дамы.
А потом трезвонят на весь мир от Москвы до Петушков: “Он всё это делает вслух, и говорит, что это неплохо он делает! Что это он делает хорошо!”
Ну, вот видите. И так всю жизнь. Всю жизнь довлеет надо мной этот кошмар — кошмар, заключающийся в том, что понимают тебя не превратно, нет — “превратно” бы ещё ничего! — но именно строго наоборот, то есть совершенно по-свински, то есть антиномично” (30-31).
Не откажешь в изяществе изъясняться. И помимо того: как тонко намекнулось, что всякое буквалистское понимание Ерофеева будет кошмарно антиномично. (Одно лишь всё портит: слово довлеет употреблено кошмарно безграмотно.)
Однако, что же делать! Уж очень он сам, Веничка, антиномичен.
“Я был противоречив. С одной стороны, мне нравилось, что у них (женщин. — М.Д.) есть талия, а у нас нет никакой талии, это будило во мне — как бы это назвать? “негу”, что ли? — ну да, это будило во мне негу. Но, с другой стороны, ведь они зарезали Марата перочинным ножиком, а Марат был Неподкупен и резать его не следовало. Это уже убивало всякую негу. С одной стороны, мне, как Карлу Марксу, нравилась в них слабость, то есть вот они вынуждены мочиться, приседая на корточки, это мне нравилось, это наполняло меня — ну, чем это меня наполняло? негой, что ли? — ну да, это наполняло меня негой. Но, с другой стороны, ведь они в Ильича из нагана стреляли! Это снова убивало негу: приседать приседай, но зачем в Ильича из нагана стрелять? И было бы смешно после этого говорить о неге...” (47).
К физиологии тонко подмешана насмешка над святыми для царствовавшей идеологии именами.

К слову заметим, что постмодернисты как будто сдвинулись на естественных отправлениях. Вот однофамилец автора поэмы, Виктор Ерофеев, украшает один из расказов пикантной красочной деталью: некая интеллигентная дама изъясняется в нежности своему кавалеру: “Я сорок лет тебя ждала. Я бы прождала ещё сорок. Мой мальчик! Мой витязь! Представь себе, я только недавно узнала, что мужчины писают стоя. Но неужели все до единого? И ты, родимый мой, тоже?” .
И ведь не сговаривались же однофамильцы. Или младший содрал у старшего?

Но Ерофеев, Веничка который, он — тонкая штучка. Он хорошо знает, что земное — тщета и эфемерность. Душа его тянется к небесному, так он противоречив, и он готов хотя бы мысленно отвергнуть то, что составляет смысл его физиологического существования, он обращается с молитвой к Господу.
“Я вынул из чемоданчика всё, что имею, и всё ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал — и вдруг затомился. Ещё раз ощупал — и поблек... Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа. А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господи, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь...
И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:
— А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.
— Вот-вот, — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно!
“Ну, раз желанно, Веничка, так и пей”, — тихо подумал я, но всё медлил. Скажет мне Господь ещё что-нибудь или не скажет?
Господь молчал” (25).
Веничка хочет растолковать, что его больше тянет к сокровищам небесным, а земные ему не слишком нужны, да вот... как бы лучше выразить его оправдания... среда заела что ли? да, среда заела. А впрочем, если не нужно, но желанно, то можно и запретный плод вкусить. “Господь в синих молниях” дозволяет.
Так, ёрничая и кощунствуя, Ерофеев вершит своё странствие. Ибо он не кто иной, как странник, ищущий рай в пространстве внешнем, но обретающий лишь пустоту внутри себя. Он ищет причину того, он страдает, но упрёки обращает к Богу.
Вовсе не социально-политическое обличение — смысл поэмы Ерофеева. Содержание её — религиозное по духу своему.
Поэма Ерофеева — произведение богоборческое. Автор судит Творца, обвиняет Его, и своею судьбою выносит Ему приговор без обжалования.
Появление произведений с подобным настроем души возможно лишь в обезбоженном пространстве.
Мемуаристы утверждают, что автор поэмы “Москва — Петушки” знал Библию наизусть, и был глубоким христианином. Знание Писания у Ерофеева несомненно: поэма наполнена отзвуками библейских текстов, прямым и непрямым цитированием. Но ведь: в поэме имя Божие всегда упоминается всуе и общий дух иронии при упоминании Творца также о чём-то свидетельствует: ирония есть излюбленный приём бесовского богоборчества. А поэма Ерофеева — концентрированная ирония.
Вот он в мучительном состоянии похмелья.
“ — Да брось ты, — отмахнулся я от себя, — разве суета мне твоя нужна? люди разве твои нужны? До того ли мне теперь? Ведь вот Искупитель даже, и даже Маме своей родной, и то говорил: “Что мне до тебя?” А уж тем более мне — что мне до этих суетящихся и постылых?” (17).
Далее следует беседа с Ангелами Господними, которые обещают Веничке херес в вокзальном ресторане, но зло обманывают, так что в результате он позорно выставлен из зала и обречён на двухчасовые муки похмелья.
А вот в каких категориях он описывает своё увольнение с должности бригадира:
“В четверть часа всё было решено: моя звезда, вспыхнувшая на четыре недели, закатилась. Распятие совершилось — ровно через тридцать дней после Вознесения” (36).
После этого начинается балаганная распря между сердцем и рассудком. При этом сердце, средоточие духовной жизни, становится главным соблазнителем:
“Да, да, в тот день моё сердце целых полчаса боролось с рассудком. Как в трагедиях Пьера Корнеля, поэта-лауреата: долг борется с сердечным влечением. Только у меня наоборот: сердечное влечение боролось с рассудком и долгом. Сердце мне говорило: “Тебя обидели, тебя сравняли с г----м. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся как сука”. Так говорило моё прекрасное средце. А мой рассудок? — он брюзжал и упорствовал: “Ты не встанешь, Ерофеев, ты никуда не пойдёшь и ни капли не выпьешь”. А сердце на это: “Ну ладно, Веничка, ладно. Много пить не надо, не надо напиваться как сука: а выпей четыреста грамм и завязывай”. “Никаких грамм! — отчеканивал рассудок. — Если уж без этого нельзя, поди и выпей три кружки пива. а о граммах своих, Ерофеев, и думать забудь”. А сердце заныло: “Ну хоть двести грамм. Ну... ну хоть сто пятьдесят...” И тогда рассудок: “Ну, хорошо, Веня, — сказал, — хорошо, выпей сто пятьдесят, только никуда не ходи, сиди дома...”
Что же вы думаете? Я выпил сто пятьдесят и усидел дома? Ха-ха. Я с этого дня пил по тысяче пятьсот каждый день, чтобы усидеть дома, и всё-таки не усидел” (37).
Так, пусть и в шутовском облике, проявляет себя вывернутость наизнанку подлинной иерархии ценностей.
Или: рассуждение о непостижимости пьяной икоты:
“Закон — выше всех нас. Икота выше всякого закона. И как поразила вас внезапность её начала, так поразит вас её конец, который вы, как смерть, не предскажете и не предотвратите...
Мы — дрожащие твари, а она — Всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и перед которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. Он непостижим уму, а следовательно, Он есть.
Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный” (55).
Да, в знании Писания Веничке не откажешь. И примеров подобного кощунственного пародирования — предостаточно.
Что можно сказать о вере самого Ерофеева?
Уже после его смерти появились многие интервью знавшей писателя на исходе жизни Натальи Шмельковой . Вот отрывок из её рассуждений:

Корр. Он был верующим человеком?
Н.Ш. Да, исповедовал католицизм, принял крещение на Пасху 1987 года в костёле Святого Людовика. Я была его крёстной, хотя и православная.
Корр. А почему он пришёл именно к католицизму?
Н.Ш. Говорил: “Не люблю православия за холуйство. Если бы Господь дал мне ещё два-три года, я написал бы книгу, которая бы нанесла урон православию”.

Церковная неразборчивость в среде этих людей не удивляет: будучи православным (формально, конечно), человек не усомнится принять участие в инославном таинстве. Неприязнь к Православию слишком понятна: она скорее всего есть следствие подсознательного ощущения, что будучи в Православии, придётся признавать собственную отвественность за всё, а не сваливать на рок. Легче обвинять веру в “холуйстве”. Что под этим разумел Ерофеев, можно догадываться. Ему могло не понравиться поведение тех или иных православных людей, но переносить личные недостатки кого бы то ни было на самоё веру — умному человеку непростительно. О каком уроне Православию помышлял писатель, тоже неясно. Да и не человеку горделиво замахиваться на то, перед чем врата адовы бессильны.
Своё отчаяние перед жизнью Веничка выразил в сентенции, которая может быть признана итогом всех его иронических мудрствований:
“И если я когда-нибудь умру — а я очень скоро умру, я знаю — умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв — умру, и Он меня спросит: “Хорошо ли тебе было там? Плохо ли тебе было?” А я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного тяжёлого похмелья. Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже. Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеётся в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого ещё только начинает тошнить. А я — что я? я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счёт и последовательность, — я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует... “Почему же ты молчишь?” — спросит меня Господь, весь в синих молниях. Ну, что я ему отвечу? Так и буду: молчать, молчать...” (121-122).
Точно как у Бунина: “Срок настанет — Господь сына блудного спросит: был ли счастлив ты в жизни земной?”.
А Веничка бунтует, и бунт его подобен бунту Ивана Карамазова: оба не приемлют мира. “Я не Бога не принимаю, я мира, Им созданного не принимаю и не могу принять...” Ответ, внушённый чёртом.
На протяжении всего повествования Веничка находится в состоянии опьянения и похмелья. Одно причудливо соединяется с другим. И в этом состоянии он признаётся страшным признанием:
“...Я с недельного похмелья. И если б испытывали меня теперь, я продал бы Его до семижды семидесяти раз, и больше бы продал...” (124).
Это не метафора, не ирония. Это — мщение за богооставленность мира, в которой не сомневается Ерофеев. И автор ведь намеренно выворачивает наизнанку известную заповедь Христа о прощении:
“Тогда Петр приступил к Нему и сказал: Господи! сколько раз прощать брату моему, согрешающему против меня? до семи ли раз? Иисус говорит ему: не говорю тебе: “до семи”, но до семижды семидесяти раз” (Мф.18,21-22).
Ерофеев возводит в степень отвержение заповеди Спасителя, выражая готовность предать Его.
Поэма Ерофеева вознесена как шедевр. Составною частью постмодернизма стала и критика, пытающаяся дать идеологическое обеспечение этому направлению. Откровения Ерофеева объявлены, в прогрессивном восторге, одной из вершин духовности конца ХХ столетия.
Среди попыток обосновать духовность поэмы, выделим статью И.П.Сепсяковой “Христианский идеал и постмодернизм”, появившуюся в серьёзном научном сборнике “Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков”.
Сама попытка автора узреть в постмодернизме “сокровенное — духовные ценности” — наводит изумление. Но не стоит удивляться: ныне словом духовность кто только не злоупотребляет...
Сепсякова настолько не чувствует содержания проблемы, что прямо видит в постмодернизме Ерофеева продолжение традиций русской литературы: “Душевная болезнь героя поэмы и её автора — тот извечный крест, который русская литература добровольно несёт из века в век. С удивительным тщанием подхватили этот крест и понесли его дальше писатели постмодернистской ориентации, вошедшие в литературу дружно (в силу сложившихся исторических обстоятельств) и разноголосо в 90-е годы ХХ века” .
Постмодернизм качественно, принципиально отличен от русской литературы предшествующих времён. Основное его отличие в том, что он не только отверг необходимость противостояния бесовщине, но и с радостью принял все соблазны её.
Порою постмодернистам приписывается искание некоей истины, даже бого-искательство. Какая истина? Они поставили себя в центр собственной вселенной и более знать ничего не хотят.
Сепсякова отваживается на невозможное кощунство:
“В поэме Ерофеева все персонажи проецируются на библейские предания, начиная с самого Венички, в чьём бесконечном столкновении с жизненными обстоятельствами и людьми, добровольном житейском — или житийном? — мученичестве видится прообраз Иисуса Христа. ...Блудный Веничка, измученный поисками всеобщей любви, повторяя судьбу Иисуса, обретает то, что искал: вечную любовь — сын человеческий становится сыном Божиим” .
Почти отождествляя Веничку со Спасителем, исследовательница демонстрирует чудовищно извращённое религиозное чувство. Даже сам Ерофеев сопоставлял себя всего лишь с апостолом Петром — сравнивал, а не приравнивал. Отождествление Христа и отвергшего Бога Венички совершается на основании некоторых достаточно внешних совпадений, то есть, если опуститься на уровень элементарных логических построений, в том допускается простенькая ошибка отождествления двух явлений по случайному сходству единичных признаков. Так, учёной даме показалось несомненным полное тождество между веничкиным ощущением богооставленности и искупительным подвигом Спасителя: поскольку Ерофеев в одном из эпизодов ёрнически пародирует слова Христа, сказанные в момент Его крестной муки. И вот событие профанной реальности приравнивается к сакральному акту Священной Истории.
Хоть бы то принять во внимание, что Ерофеев вовсе не принимает добровольную муку и смерть, не жертвует собою. Да и ради чего он станет жертвовать? Ради человечества? Так он человечеству успел иронически предпочесть коктейль “Сучий потрох”.
В финальных же главках поэмы произошло вот что: лирический персонаж-странник под конец своей поездки напился до бесчувствия и проспал всё время, пока электричка пребывала в отстое на конечной станции, а затем двигалась в обратном направлении. Он проснулся уже при подъезде к Москве, под вечер, и странные названия главок (“Петушки. Садовое кольцо”, “Петушки. Кремль...”) отражают помутнённость его сознания, а вовсе не сюрреалистичность происходящего. И не является ли убийство Венички на Красной площади продолжением его пьяных галлюцинаций? Поэтому, когда он говорит под конец: “...и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду” (128), — в словах его выражено то окончательное отвержение реальности, к которому он был прежде так целенаправленно устремлён. Именно это, а не какое-то “Воскресение”, которое попыталась навязать Веничке Сепсякова, завершая его полное отождествление со Христом, именно это  становится итогом богоотступничества Ерофеева, которое и является подлинным содержанием поэмы “Москва — Петушки”.

Нужно заметить, что это становится общей бедой нашего литературоведения: слишком многие на основании каких-то внешних совпадений торопятся сделать далеко идущие выводы относительно смысла тех или иных художественных образов. Истина становится не важною: главное — была бы интересная версия. Впрочем, так было и прежде, теперь же в сферу литературоведческих фокусов включаются и псевдорелигиозные догадки.

Сепсякова и на крайнее кощунство дерзнула: “Не исключено, что, обыграв в поэме один из основных приёмов постмодернизма — “чужое слово” (или “текст в тексте”), Ерофеев лукаво намекнул нам, что для него первым и очень талантливым постмодернистом был сам Иисус Христос” .
Трогательно это признание талантливости в Сыне Божием. И свидетельствует оно только об одном: о бездуховности, эгоцентричности, апостасийности самой манеры мышления таких людей.
Для постмодернизма вообще стало характерно отождествление отдельных персонажей со Христом. Это совершается на фоне раздумий о Втором пришествии. Один из постмодернистских персонажей ничтоже сумняся пришёл к выводу: “Значит, каждый из нас может быть Христом, ибо каждый — свеча в руке Божьей” .
Духовность, если она и взыскуется писателями или их персонажами, мыслится весьма широко, при полной религиозной неразборчивости. Курьёзен вывод Сепсяковой: “Поиск веры и ценностных критериев человеческого существования обращает писателей постмодернизма не только к евангельским текстам, но и к Ветхому Завету и даже к буддийской философии” . Источники премудрости выстраиваются по нарастающей: от Евангелия к даже буддизму.
А в сущности всё гораздо проще: постмодернизм отражает богоотступничество и порождаемые им уныние и отвращение к миру.

К концу ХХ столетия в русской культуре постепенно усилился тёмный творческий напор носителей порочного воображения и извращённого видения мира. Это стало отправным моментом для развития и утверждения эстетических принципов постмодернизма.
У преподобного аввы Дорофея имеется такое рассуждение:
“Имею множество опытов, подтверждающих ту истину, что всякий судит о других по своему устроению. Приведу пример. Положим, что кому-либо случилось стоять ночью на каком-либо месте, — и мимо идут три человека. Увидев его, один из них думает: он ждёт кого-либо, чтобы пойти и соделать блуд; другой: это должно быть вор; третий: он сговорился с кем-либо из ближайшего дома вместе пойти куда-либо на молитву, — и ждёт его. Вот трое видели одного и того же человека, на одном и том же месте, однакож не одно и то же возымели о нём мнение, но один — одно, другой — другое, третий ещё иное, — и очевидно каждый — сообразно со своим душевным состоянием. Как тела черножёлчные и худосочные каждую пищу, которую принимают, претворяют в худые соки, хотя бы пища была и полезная, так и душа, имеющая худой нрав, получает вред от всякой вещи, хотя бы встречаемые вещи и хороши были. А имеющий добрый нрав подобен тому, кто имел тело добросочное, при котором он и съест что-либо вредноватое, то оно образуется у него в хорошие соки. Так и мы, если имеем добрый нрав, и находимся в хорошем душевном настроении, то можем от каждой вещи получать пользу, хотя бы вещь сия и не была полезна.
Слышал я о некоем брате, что, когда он приходил к кому-либо из братии и видел келию его не выметенною и не убранною, то говорил себе: блажен сей брат, что отложил заботу о всём земном и так весь ум свой устремил горе, что не находит времени и келию свою привести в порядок. Также если приходил к другому, и видел келию его выметенною и чистою, то опять говорил себе: как чиста душа сего брата, так и келия его чиста, и состояние келии согласно с состоянием души его. И никогда не говорил он ни о ком: сей нерадив, или горд, но по своему доброму настроению всех видел добрыми, и от всех получал пользу. Благий Бог да подаст и нам такое же доброе настроение, чтобы и мы могли получать пользу от каждого и никогда не замечать пороков ближнего” .
Скажем ещё раз: качество отображения окружающего мира в большой степени зависит от качества видения мира. Принцип целенаправленного отбора и интерпретации отобранного начал использоваться в постмодернизме для утверждения порочного восприятия бытия.
О монахе, келья которого не прибрана, можно сказать: он великий молитвенник, которому нет времени для бытовых хлопот; или: он просто неряха, ленящийся привести в порядок своё жилище. Где правда? В небрежени монаха или в молитвенности монаха? Не о том думаем, если так спрашиваем: то дело монаха. Истина в том, что выбор между двумя вариантами отражает состояние нашей души. Лучше ошибиться в любви. Думать о мире благое — благо нашей души. Очишать душу добрыми мыслями о мире — готовить её к стяжанию духа мирна. Настраивать себя на грязь — грязнить душу свою. И других грязнить. И стяжать тем дух злобы и вражды.
В литературу пришла целая компания писателей, которые, глядя на человека, непременно подозревают, что он собирается на преступление или на блуд. Критерием при отборе отображаемого материала они признали единственно собственное паскудное  видение мира и порочное воображение.

Одним из родоначальников постмодернизма можно назвать писателя Юрия Мамлеева (р.1931), обладающего несомненным литературным даром, но и патологически извращённым мировосприятием.
Биографический словарь сообщает, что в молодости Мамлеев увлекался теософией и оккультизмом, был лидером эзотерического кружка, изображённого позднее в романе “Московский гамбит” (1985). На основе восточных религиозных идей писатель создал “собственную метафизику Я”, содержание которой словарь кратко передаёт так: “По М., человеческое существо является только оболочкой, внутри которой находится божественная реальность. Человек способен, уничтожив в себе всё человеческое, отбросив отождествление себя со своим телом, умом, психикой, достичь Богореализации. При этом человек не становится Богом, но открывает в себе Бога как своё подлинное Я” .
Здесь мы видим гуманизм, доведённый до претензии на новую религию. А по сути, если отбросить весь псевдорелигиозный флёр, это не что иное, как обыденное человекобожие, банальное, хотя и облечённое в новомодные “оболочки”.
Несомненно, именно “метафизика” Мамлеева определила особенности отображения всего человеческого в произведениях писателя как чего-то слишком гадкого, нуждающегося в отвержении.
Возьмём несколько примеров, хотя должно признать, что о само цитирование Мамлеева душа всякого неизбежно запачкается невыразимою мерзостью.
Вот рассказ “Последний знак Спинозы”. Начинается он с тошнотворного описания районной поликлиники:
“Районная поликлиника № 121 грязна, неуютна и точно пропитана трупными выделениями. Обслуживают больных в ней странные, толстозадые люди с тяжёлым,бессмысленным взглядом. Иногда только попадаются визгливые страстные сёстры, готовые слизнуть пот с больного. Но у всех — у сестёр и врачей — нередко возникают в голове столь нелепые, неадекватные мысли, что они побаиваются себя больше, чем своих самых смрадных клиентов. Один здоровый, откормленный врач — отоларинголог — плюнул в рот больному, когда увидел там мясистую опухоль”.
Автор в своих описаниях всегда добивается впечатления, что изображаемое им есть не некое патологическое отклонение от нормы, но именно сама норма, заурядная и повседневно повсеместная.
Далее идёт повествование о некей Нэле Семёновне, которая работает в этой самой поликлинике терапевтом. Утро её начинается так: “Пожрав, для начала обычно в клозете, Нэля Семёновна собиралась на работу”. Здоровое чувство читателя с непривычки может возмутиться: почему это женщина “жрёт в клозете”, — но после знакомства со многими сочинениями Мамлеева удивление исчезает: подобным образом ведут себя едва ли не все его персонажи. И ассоциации при еде у Нэли Семёновны своеобразны, но для Мамлеева вполне обыкновенны: “На следующий день за завтраком, прожёвывая здорового сочного кролика, чьё мясо удивительно напоминало человечье, Нэля, после долгого молчания, проговорила, плотоядно ворча над костью...”
Семинарская и святоотеческая библиотеки

Предыдущая || Вернуться на главную || Следующая