Народничество и "Народная Воля" в произведениях живописи

За основу раздела взята монография Н.А.Троицкого "Русское революционное народничество 1870-х годов.", СГУ, 2001г. 

Живопись

Еще в 1864 г. Якоби написал картину «Умеренные и террористы», которая, несмотря на французский сюжет (термидорианцы глумятся над побежденным, умирающим Робеспьером ), остро ставила злободневную для русской действительности тему гибели революционера, насилия над ним, тему вакханалии реакции.

В 70-е же и 80-е годы русские художники создали много исторических картин, вполне отвечающих принципиальному требованию Крамского: «Историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности, когда исторической картиной затрагивается животрепещущий интерес нашего времени»

Под впечатлением революционной борьбы народников И. Е. Репин написал (кроме ряда портретов и рисунков) восемь прекрасных картин.
Три из них («Под конвоем», «Экзамен в сельской школе», «Арест пропагандиста») отразили «хождение в народ», а все остальные — борьбу «Народной воли»: «Отказ от исповеди перед казнью», «Иван Грозный и сын его Иван», «Сходка», «В одиночном заключении», «Не ждали».

Очень популярной в радикальных кругах была драматическая поэма Минского (псевдоним Н. М. Виленкина) «Последняя исповедь», опубликованная в № 1 газеты «Народная воля» за 1879 г. Именно она вдохновила И. Е. Репина на создание картины «Отказ от исповеди». Реальные герои «Народной воли» (Андрей Желябов и Софья Перовская, Николай Желваков и Степан Халтурин, Константин Неустроев и Александр Ульянов), точно так же как герой Репина, шли на смерть, отказываясь от благословения священников. Идея картины усматривается не только в моральном превосходстве революционера-смертника над его врагами, но и в неодолимости движения, представленного такими людьми, которые даже перед лицом смерти не падают духом и не изменяют своим убеждениям. Не зря царские власти запретили демонстрацию картины. 1 апреля 1886 года Репин подарил ее Минскому.

Примерно в одно время с «Отказом от исповеди», в 1884 или 1885 году, Репин написал картину «Революционерка перед казнью» (другое название— «В одиночном заключении»). Картина скоро была забыта и до 1948 года не упоминалась даже в специальной литературе о Репине. В 1948 году И. С. Зильберштейн установил, что она экспонировалась в Петербурге в 1896 году под названием «Тоска», но сюжет ее, по изустному преданию, Репин почерпнул из процесса «14-ти», причем молодежь и в 90-е годы называла картину без обиняков: «Вера Фигнер в тюрьме».

Кисть Репина запечатлела народовольца не только под арестом и перед казнью. Герой картины «Не ждали» пережил долгую ссылку (или каторгу) и выходит на волю несломленным, все еще сильным, готовым к новой борьбе. Интересно, что и для этой картины (в первом варианте 1883 г.) Репин выбрал героем женщину-революционерку, но, вероятно, поиски более обобщенного типа революционера побудили его заменить женскую фигуру мужской.

Главная идея картины «Не ждали» — моральное оправдание революционера, оправдание и, стало быть, возвеличение революционного движения, его идеалов и жертв. Не мудрено, что как только в феврале 1884 года Репин прислал «Не ждали» на XII Передвижную выставку (а выставить такую картину тогда решился бы не всякий художник!), реакционные круги набросились на картину и ее автора. Князь В. П. Мещерский негодовал, почему на лице революционера нет следов раскаяния, а есть только «бешено-злобное» выражение. Не имея формального повода к запрещению картины, реакционеры пытались извратить смысл и опорочить героя «Не ждали», теряя при этом всякое чувство меры. Так, например, рецензент «Московских ведомостей» С. Васильев назвал героя картины «полуидиотическим лицом».

Картина «Не ждали» выполнена с высоким мастерством. Лев Толстой очень удачно определил: «Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник». Если приложить эти три критерия к «Не ждали», даже самый взыскательный критик не сможет не признать картину безупречной. Из всех репинских картин на революционные темы «Не ждали» — самая совершенная. Такие авторитеты, как В. В. Стасов и И. Э. Грабарь, провозглашали ее «лучшим созданием» Репина вообще.

Кстати, само название картины говорит, что ссыльный, возможно, бежал, а не просто отбыл наказание (как обычно поясняется в литературе о Репине), иначе в его возвращении не было бы ничего неожиданного для родных. 

Вообще все произведения Репина на революционную тему проникнуты сочувствием и симпатией к борцам за свободу. Репин преклонялся перед Н. Г.Чернышевским, дружил с народовольцами Г. А. Лопатиным, Н. А. Морозовым, 3. Г. Ге, поддерживал обоюдно уважительные отношения с П. Л. Лавровым, В. Н. Фигнер, Г. В. Плехановым.

Его «Иван Грозный» был задуман в 1881 г. под впечатлением расправы царизма с народовольцами как иносказательное обличение «белого» террора. Казнь первомартовцев потрясла Репина. Он был свидетелем казни. «Ах, какие это были кошмарные времена,— вздыхал он, вспоминая об этом много лет спустя. — Сплошной ужас... — Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью «Цареубийца». Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской». «Сплошной ужас» расправы с народовольцами и натолкнул Репина на мысль о картине «Иван Грозный» как иносказательном обличении современности, «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год,— рассказывал он о рождении замысла картины в 1881 г. — Страшно было подходить—не сдобровать... Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории... Началась картина вдохновенно, шла залпами. Чувства были перегружены ужасами современности» .

В обстановке, когда царизм душил освободительное движение, уничтожая молодость нации, эта картина, изображающая, как бесноватый царь-деспот убивает собственного сына, походила на взрыв протеста против царского деспотизма.

«Ивана Грозного» Репин писал одновременно с такими картинами, как «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Сходка», «Не ждали», «Революционерка перед казнью», и закончил полотно в январе 1885 года — после «Сходки» и «Не ждали», но раньше «Ареста», «Отказа от исповеди» и, по-видимому, «Революционерки перед казнью».

Что касается содержания картины «Иван Грозный», то современники — и друзья и недруги Репина — сознавали, сколь оно (при всей отдаленности сюжета) злободневно. «Тут,— писал о картине Репину Лев Толстой 1 апреля 1885 года,— что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель». А К. П. Победоносцев уже нашептывал царю: «Картина просто отвратительна. И к чему тут Иоанн Грозный? Кроме тенденции известного рода не приберешь другого мотива». Действительно, в обстановке, когда царизм нещадно душил революционное движение, уничтожая цвет и молодость нации, картина, изображающая, как бесноватый царь-деспот убивает своего сына, походила на взрыв протеста против царского деспотизма. Поэтому едва ли кого-нибудь из тех, кто видел картину, удивило последовавшее 6 апреля 1885 года высочайшее повеление о том, чтобы картина «Иван Грозный и сын его Иван» «ни в Москве и нигде более, ни под каким предлогом не была выставляема для публики или распространяема в ее среде какими-либо другими способами»

Арест, ссылка, тюрьма, казнь — вот сюжеты картин Репина о революционных народниках. Особое место среди них занимает картина, в которой он изобразил подпольное собрание революционеров,— «Сходка» (1883). Она передает атмосферу напряженности и опасности, постоянно угрожавшей народовольцам даже в глубоком подполье.

В 1881 году, когда европейская общественность (при участии Виктора Гюго и Луизы Мишель) вела кампанию за спасение жизни героини «Народной воли» Геси Мироновны Гельфман, осужденной на смертную казнь по делу о цареубийстве, Репин написал портрет Гельфман, выразив таким образом свое сострадание и симпатию к ней. Портрет долгое время хранился в одном из частных собраний Ленинграда, а в 1961 году приобретен Казахской государственной художественной галереей имени Т. Г. Шевченко.

Портрет Г. М. Гельфман — не единственный из репинских портретов народников и народовольцев.  И.Е.Репиным были созданы: портреты Н. А. Морозова (четыре), 3. Г. Ге, зарисовка с Д. В. Каракозова перед его казнью. Н.А.Морозов и Г. А. Лопатин изображены также в картине Репина «Манифестация 19 октября 1905 г.».

Так, 3. И. Крапивин установил, что известная картина Репина «Украинка у плетня» представляет собой не что иное, как портрет народоволки Зои Григорьевны Ге. В числе портретов, написанных Репиным, есть один в красках и три карандашных — члена исполнительного комитета «Народной воли» Н. А. Морозова. С Морозова Репин писал узника для своей картины «Манифестация 17 октября 1905 года», где, кстати говоря, запечатлен и еще один народоволец-шлиссельбуржец Г. А. Лопатин (на втором плане картины, аплодирует узнику). По некоторым данным и на картине 1883 года «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже» Репин изобразил ряд эмигрантов из тех, с которыми он встречался в Париже (П. Л. Лавров, Г. А. Лопатин, Г. В. Плеханов, М. Н. Ошанина, Н. С. Русанов, И. И. Попов).

С картиной «Арест пропагандиста» перекликаются как идейно, так и сюжетно (вплоть до названия) рисунок В. Маковского «Арест нигилистов» (1884 г.) и замысел картины Ярошенко «Арест пропагандистки», оставшийся незавершенным. Сохранился лишь эскиз 1887 г., который обозначает композицию будущего произведения и схему образа героини, столь же целеустремленной и непреклонной, как и герой Репина.

Вторым по значению после Репина художественным изобразителем народничества был Н. А. Ярошенко. Именно он в 1878 г. выставил своего «Заключенного» — первое в отечественной живописи большое полотно, посвященное революционеру. Прототипом для «Заключенного» послужил писатель-народник Глеб Успенский. В 1881 г. Ярошенко заканчивает картину «У Литовского замка», где впервые была представлена русская женщина-революционерка.
Позднее Ярошенко создал такие шедевры, как «Студент» и «Курсистка» — собирательные типы (мужской и женский) народовольцев. Все перечисленные и некоторые другие его произведения («Старое и молодое», «Причины неизвестны» ) утверждали нравственное превосходство героев народничества над царскими карателями.
Вел.кн. Михаил Александрович:"Ведь какие картины он пишет! Он просто социалист. Он не наш!"

Таковы же по смыслу картины В. Е. Маковского «Вечеринка», «Осужденный», «Ожидание у острога», «Узник», его рисунок «Арест нигилистов», а также зарисовки В. Е. Маковского с натуры на судебном процессе по делу 1 марта 1881 г. (особенно выразителен портрет А. И. Желябова: лицо апостола и трибуна).

К. Е. Маковский, с конца 70-х годов эволюционировавший к монархизму в убеждениях и академизму в творчестве (в 1883 г. он порвал с передвижниками), и тот невольно отдал дань уважения мученикам «Народной воли». Преисполненный скорби об Александре II, с которым был лично близок, и негодования против цареубийц, ежедневно являлся он на заседания суда по делу 1 марта 1881 г. и рисовал там с натуры судей и подсудимых. Талант художника взял верх над его чувством. Неожиданно для самого Маковского судьи (лично с ним знакомые) и прокурор оказались в его рисунках морально ущербными, отталкивающими, а подсудимые (в особенности Желябов) — благородными и привлекательными личностями. Взволнованный художник отказался от увлекшей было его затеи создать верноподданническое полотно о «злодеянии» 1 марта.

Дерзкий вызов царским карателям представила собой чрезвычайно популярная в 90-е годы, ныне уже забытая, картина художника-демократа Я. Я. Калиниченко «Перед обыском» (1895 г.)168. Менее откровенна и выразительна созданная на ту же тему картина Н. А. Касаткина «Решение» (1900 г.).

Сочувственный отклик И. М. Прянишникова на «хождение в народ» биографы художника усматривают в его картине «Порожняки».

Впечатляюще обличали карательный террор царизма против народников картины «Отпетый» В. Г. Перова, «Больная» Н. В. Неврева, «Из острога на допрос» С. В. Иванова, знаменитая «Владимирка» И. И. Левитана и, особенно, «Казнь заговорщиков в России» В. В. Верещагина (1884—1886 гг.), включенная в «Трилогию казней», другие части которой составили «Распятие на кресте у римлян» и «Подавление индийского восстания англичанами». Таким образом трилогия ставила расправу царизма с народниками «в один ряд с самыми отвратительными проявлениями деспотического варварства всех времен и народов» .

Наконец, можно отметить сочувственный интерес к русским народникам со стороны венгерского художника Я. Васари, который скопировал на будапештской выставке 1886 г. картину В. В. Верещагина «Казнь заговорщиков в России», и английского живописца Ф. Мошелеса, гордившегося тем, что он дружил с Д. Гарибальди и С. М. Степняком-Кравчинским и написал с них портреты .

Очень часто художники, если не из творческих, то из цензурных соображений, развивали революционно-народническую тему иносказательно, используя для этого религиозные, исторические и бытовые сюжеты . В живописи, как и в литературе, распространенной была христианско-народническая аллегория. Образ Христа стал, по выражению И. Н. Крамского, иносказательным «иероглифом» образа «народного заступника» 1870—1880-х годов, как это и представил Крамской в картинах «Христос в пустыне» и «Хохот». Иной смысл имели полотна о Христе Н. Н. Ге: «Что есть истина?», «Суд Синедриона. Повинен смерти», «Распятие». В этих полотнах главное — не подвиг героя, а расправа с ним, осуждение жестокости и бессмысленности этой расправы .

Возможно, как обличение «белого» террора была задумана (воспринималась именно так) и «Княжна Тараканова»К. Д. Флавицкого.

В 70-е же и 80-е годы русские художники создали много картин, иносказательно отразивших героику и трагедию народничества. Самая выдающаяся из них (наряду с «Иваном Грозным» Репина) — «Боярыня Морозова»В. И. Сурикова, задуманная в 1881 г. под впечатлением казни Софьи Перовской. Подвиг женщины — первой в России, казненной за борьбу против самодержавия, — поразил воображение художника, и он в поисках иносказательного отклика на это событие обратился к личности Феодосии Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример благородного и самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим убеждениям .

Иносказательно осуждали героев народничества и другие произведения Сурикова 80-х годов с мотивами казни и заточения («Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове»), а также картина Н. В. Неврева «Смерть князя Гвоздева» (Иван Грозный убивает безвинно одного из своих подданных).

Драматизм тактических исканий народников перед выбором наиболее радикального пути борьбы за народ аллегорически изобразил В. М. Васнецов в картине «Витязь на распутье», а их силу духа и фанатическую преданность своим идеалам Г. Г. Мясоедов в картине «Самосожигатели».

Еще чаще, чем исторические сюжеты, использовался для иносказательного протеста против расправы царизма с народниками бытовой жанр. В 1870—1890-е годы художники сделали полицейские и судебные гонения (без политического акцента) одной из главных тем этого жанра, обличая таким образом жестокость царизма и пробуждая сострадание к его жертвам. Таковы картины «Всюду жизнь» Н. А. Ярошенко, «По этапу» В. Е. Маковского, «Этап» С. В. Иванова, «По этапам» А. Е. Архипова, «В ожидании приговора суда» К. А. Савицкого, «В коридоре окружного суда» Н. А. Касаткина, «Встреча. Приезд жены к ссыльному в Сибирь» В. А. Серова, «Конвой арестантов» С. А. Коровина, иллюстрации В. И. Сурикова к рассказу Л. Н. Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет».

Так почти все корифеи русской живописи 1860—1890-х годов выразили в своих произведениях уважительное сочувствие к героям и мученикам народничества. «Антинигилистических» картин никто из художников, сколько-нибудь известных в то время, не писал. Только В. Г. Перов в третьем варианте «Суда Пугачева» иносказательно осудил «красный» террор: если первый вариант картины (1873 г.) трактовал расправу Е. И. Пугачева с дворянами, как справедливое возмездие, то третий (1879 г.), написанный под впечатлением поворота народников от пропаганды к террору, — как неправедную жестокость .

Как правило, живописцы, затронувшие тогда революционно-народническую тему, изображали не деятельность революционеров, а преследование их властями (арест, суд, заточение, ссылку, казнь). Это объяснялось и цензурными соображениями (революционер в неволе был более приемлем для цензуры, чем на свободе), и политической обстановкой тех лет, когда прежде всего бросался в глаза и больше всего возмущал современников именно разгул правительственных репрессий. Но и под арестом и судом, в заточении и перед казнью «народный заступник», каким рисовали его — прямо или иносказательно — Репин, Ярошенко, Крамской, Суриков и другие, бесконечно превосходил своих врагов идейно и нравственно, привлекая тем самым симпатии общества к людям освободительного движения и к его идеалам. Глядя, к примеру, на героя картины Репина «Отказ от исповеди», зритель легко мог рассудить, что дело, ради которого ТАКИЕ люди ТАК идут на смерть, бессмертно.

В 1930 г. последний из могикан русской классической живописи (он же первый народный художник Советской России) Н. А. Касаткин, продолжая традицию классиков, выставил картину «Карийская трагедия», где он запечатлел нашумевшую акцию царских карателей — телесное наказание политической каторжанки народоволки Н. К. Сигиды, повлекшее за собой массовое самоубийство узников каторжной тюрьмы на реке Кара в Забайкалье. Эта картина стала «лебединой песней» Касаткина. Едва закончив ее и давая пояснения к ней в Музее революции, он умер возле нее 17 декабря 1930 г.

Из других произведений советской живописи на революционно-народническую тему до середины 30-х годов можно выделить картину Н. И. Шестопалова «Семидесятники» и два рисунка Д. Н. Кардовского: «Убийство шефа жандармов Мезенцова Сергеем Кравчинским» и «Покушение Александра Соловьева на Александра II».

Можно отметить три удачные картины: «О русской женщине» Г. А. Савинова (1959 г.) с поэтическим и трагическим образом героини «хождения в народ» и «Казнь народовольцев» Т. Г. Назаренко (1971 г.), где не без влияния В. В. Верещагина представлена расправа царизма над первомартовцами.

Расхоже мнение, что персонажи картины Татьяны Назаренко "Казнь народовольцев" суть портреты пяти смелых людей, которые публично протестовали на Красной площади против советского вторжения в Чехословакию в 1968 году.
Как пишет современная пресса: "Назаренко и взялась за народовольцев, чтобы это стало завуалированным политическим высказыванием: народовольцы – современные диссиденты, а власть их казнит. Художница дружила с диссидентами, с Павлом Литвиновым например, одним из тех, кто устроил акцию протеста на Красной площади, и ее всячески подмывало воспеть героизм тех немногих людей, которые решались тогда протестовать против советского режима. Сделать это прямо было невозможно, да и в голову не приходило: язык аллюзий прочно укоренился в культуре, начавшись с Театра на Таганке. Намеки понимали все, и публика, и власть.
Таню зацепила одна деталь: она узнала, что со времен жандармов милицейская форма одежды не менялась. Потому, если изобразить жандармов, то читаться они будут как нынешняя милиция. И высказывание понятно, и формально не придерешься. Палач подбавлял ассоциаций: в красной рубахе, в цвет советского флага. Картину Татьяна писала три года, за это время милицейская форма как раз и изменилась. Вместо длинных шинелей возникли те, что носят сегодня. Вначале она написала жандармов в каракулевых папахах, но потом узнала, что в год казни народовольцев смена головных уборов на летние фуражки произошла как раз за несколько дней до казни. Пришлось стирать завитки каракуля и писать фуражки. Таня еще переживала, что на своих белых конях жандармы выглядят слишком благородно, но когда поменялась советская милицейская форма, перерисовывать что-либо стало бессмысленно. Это была не вся беда: поменялась и политическая конъюнктура. В 69-м народовольцы были в официальной истории личностями неоднозначными, о которых говорилось вскользь, а через пару лет их объявили народными героями. Первым актом переосмысления была смена экспозиции в Историческом музее, где народовольцы заняли место предтечи большевиков.
Сегодняшним взглядом смысл картины видится как экзистенциалистский: жандармы на белых конях делают свое дело – охраняют, палач в кровавой рубахе – свое, стоящие на эшафоте пятеро в черных робах свое дело уже сделали и теперь готовы за него ответить, а народ безмолвствует. Если говорить о европейской идеологической доминанте тех лет, это как раз расцвет экзистенциализма (Сартр, Ануй, Камю). А сама живопись «Казни» отсылает к традициям Таниных любимых художников: Учелло, Брейгель. Но картина вышла не академическая, живая, в ней сошлось много чувств – не только политических, но и личных: первая любовь, замужество, оказавшееся кратким, рождение ребенка. За свою первую картину, «Казнь народовольцев», она получила премию московского комсомола и первую премию на международном конкурсе молодых художников."

Ряд картин посвящен Александру Ульянову , но не как народовольцу, а как брату Ленина. - «Брат и сестра Ульяновы» О. Б. Богаевской, «Братья Ульяновы» Е. А. Романовой, «Мы пойдем другим путем» П. П. Белоусова.